Кино Италии. Неореализм, 1939-1961 - [3]

Несмотря на свою ограниченность, порой наивность, родившееся в атмосфере позитивизма, грешившее биологизмом, фатализмом, мрачным взглядом на человеческую судьбу и прочими чертами натурализма веристское направление отражало взгляды многих прогрессивно настроенных художников, пыталось привлечь внимание к нищете и забитости народных масс, особенно к давним тяжким проблемам голодного и отсталого Юга страны. Именно в веристских произведениях (в том числе и фильмах) мы находим истоки «меридионализма» — широкого движения за преображение итальянского Юга, за его экономическое, культурное, нравственное развитие, — побор никами которого впоследствии были и неореалисты. В целом веризм явился, по выражению Карло Лидзани, суррогатом той истинной новой культуры, той реалистической литературы и реалистического народного искусства, в которых так остро нуждалась Италия.

Большинство веристских фильмов — экранизация пьес или популярных романов, печатавшихся в газетах «с продолжением». Наиболее значительным из всех представляется фильм «Затерянные во мраке», поставленный режиссером Нино Мартольо в один год с «Кабирией» по драме писателя-вериста Роберто Бракко. Для единовременного показа жизни бедноты и знати Неаполя Мартольо широко использовал прием монтажа контрастов: то дворец аристократа — то жалкие лачуги бедноты. Главную роль (Слепого) исполнял знаменитый актер Джованни Грассо. Другой свой фильм Мартольо поставил по роману Золя «Тереза Ракен». Режиссер Густаво Серена экранизировал веристскую пьесу Сальваторе Ди Джакомо «Ассунта Спина», в которой заглавную роль — женщины из народа — играла Франческа Бертини, одна из первых итальянских кинозвезд. В другом веристском фильме, «Пепел», главную роль исполняла великая Элеонора Дузе.

Но после 1915 года под напором псевдоисторических боевиков и салонных мелодрам веристское кино захирело и превратилось в кино «областное», «неаполитанское», ограниченное локальными, подчас лишь фольклорными мотивами. Какие-то элементы народной жизни, социальные ноты в последующие годы еще порой проявлялись в приключенческо-романтических лентах, которые ставил, играя также в них главные роли, популярный «благородный апаш» Эмилио Гионе.

Приход к власти фашистского режима Муссолини на два десятилетия затормозил развитие итальянского киноискусства. Казалось бы, искать в те годы, наполненные ложью, лицемерием, демагогией, тяги к правде жизни в итальянском кино безнадежно. Однако внимательный исследователь все же обнаружит признаки этой тенденции, пусть она проявлялась подчас в самых странных, парадоксальных формах. Среди лент «белых телефонов» и фильмов военной пропаганды неожиданными, чужеродными выглядели такие редкие исключения, как картина «Сталь», полусюжетная — полудокументальная, поставленная в 1934 году приглашенным в Италию немецким документалистом Вальтером Рутманом. Жесткий, стремительный ритм ленты, ассоциативный монтаж словно подчеркивали тяжелые условия труда и жизни итальянских рабочих сталелитейного завода. Фильм режиссера Джанни Франчолини «Фары в тумане» (1942) был посвящен труду водителей грузовиков, совершающих дальние рейсы. Как писал Барбаро, картина ставила задачу «показать людей, условия жизни которых определяет их труд и для которых труд — не наказание божие, как учит религия, не, как его иногда напыщенно называют, радость, а просто единственное средство к существованию»*.

Весьма далеки были от директив официальной пропаганды согретые симпатией к маленьким людям, гуманные лирические комедии режиссера Марио Камерини, которого называли «итальянским Клером», пользовавшиеся особенно широким успехом благодаря участию чрезвычайно популярного молодого актера Витторио Де Сика. А потом Де Сика и сам начал ставить свои добрые комедии в духе Камерини. Одна из них, «Гарибальдиец в монастыре» (1941), проникнутая патриотическими, свободолюбивыми чувствами, была замечена и высоко оценена Де Сантисом и другими молодыми критиками, которые вскоре, так же как и сам Де Сика, стали «отцами» неореализма.

Появлялись и фильмы из народной римской жизни в духе прежнего веризма, например, ленты Марио Боннара. В его фильме «Площадь Цветов» (1943) торговцев на старом римском рынке играли популярные тогда актеры варьете Анна Маньяни и Альдо Фабрици, изъяснявшиеся на простонародном римском диалекте. Всего через год с лишним им довелось вновь встретиться в фильме «Рим — открытый город», ставшем манифестом неореализма.

Предтечей документальной манеры, свойственной неореализму, как ни парадоксально, был строгий документализм, проповедуемый капитаном Франческо Де Робер-тисом, талантливым документалистом, возглавлявшим киноотдел Военно-морского флота. Фильмы, снятые Де Робертисом, убежденным фашистом, являют собой поистине курьез. Его игровой фильм о подводниках «Люди на дне» (1940), с участием непрофессиональных исполнителей, вопреки намерениям режиссера прозвучал не рассказом о подвиге экипажа затонувшей подводной лодки, а обвине-

* Журн. «Si gira» («Идет съемка»), 1942, № 2.

нием фашистской войне. Такой же противоположный эффект имел и фильм Роберто Росселлини «Белый корабль» (1941). Росселлини испытал влияние документализма Де Робертиса, работая вместе с ним, — это Де Робертис повернул его от формальных изысков лент вроде «Послеобеденный отдых фавна» к жестокой действительности войны. И в «Белом корабле», правдиво повествовавшем о буднях госпитального судна, акцент непроизвольно сместился с «подвигов» на людские страдания, принесенные войной.