Кино Италии. Неореализм, 1939-1961 - [14]

Дух, традиции неореализма явственно ощущались и в таких остросоциальных фильмах, как «Человек, которого надо уничтожить» трех молодых режиссеров — Паоло и Витторио Тавиани и Валентино Орсини — и «Товарищи» Марио Моничелли. Однако в них имелись новые важные элементы: в первом — сознательный борец, рабочий вожак (образ этот создал Джан Мария Волонте), человек с трудным характером и сложной психологией; а во втором впервые была показана организованная борьба трудящихся (история первой итальянской забастовки, рассказанная в форме народной комедии).

Возникший в 60-е годы привлекательный жанр «комедии по-итальянски» (социально-бытовой комедии, точнее, трагикомедии, где комическое переплеталось с трагическим, смешное с серьезным — как в жизни) в лучших своих образцах во многом тоже восходил к неореализму, имел общие с ним народные корни, умел проникнуть в стихию народной жизни. Тем более у истоков этого своеобразного жанра стояли Пьетро Джерми и Витторио Де Сика, искавшие новые возможности и пути для развития итальянского кино. Особенно заметна серьезность посыла была в таких комедиях о Сицилии, как «Развод по-итальянски» и «Соблазненная и покинутая» Джерми; как эпизод «Аделина» из жизни неаполитанской бедноты в фильме «Вчера, сегодня, завтра» Де Сика; в его же экранизации пьесы Эдуардо Де Филиппо «Филумена Мартурано» — фильме «Брак по-итальянски». Настойчиво привносил поэтику неореализма в фильмы по своим сценариям, в том числе и в народные комедии, Чезаре Дзаваттини, — например, эпизод «Лотерея» (режиссер Де Сика) в фильме «Боккаччо-70», снятый на натуре, на скотопромышленной ярмарке, с непрофессиональными исполнителями (кроме Софии Лорен в главной роли).

То, что в 60-е годы не могла сделать высокая трагедия Феллини, Висконти, Антониони, оказалось по силам непритязательной «комедии по-итальянски», реалистически показавшей широкую панораму итальянской жизни (помимо названных ленты Дино Ризи «Обгон» и «Журналист из Рима», «Бум» Де Сика и многие другие; появились и острые антифашистские «комедии по-итальянски»: «Хотим полковников» Моничелли, «Поход на Рим» Ризи и др. ). Однако потом этот привлекательный жанр деградировал и «комедия по-итальянски» выродилась в чисто развлекательные, порой пошлые ленты — на более низком уровне повторилась история «розового неореализма».

Главным аргументом идейных противников неореализма всегда было то, что это направление и его фильмы — «политические». В ответ на эти «упреки» Дзаваттини справедливо указывал: «Как можно, если только не со злым умыслом, критиковать неореализм за его политичность, когда его главная черта именно в том и состоит, что это политическое направление. Я не хочу этим сказать, что задачи, стоящие перед художником и политиком, тождественны... Однако, поскольку художник оперирует данными реальной действительности (жизнь в ее реальных конфликтах), результат может совпадать с результатом работы политика, и в большинстве случаев, если анализ художника достаточно глубок и безжалостно проникает в самую суть вещей, то полученный им результат может даже явиться предвосхищением, стимулом для работы политика»*.

И именно эту политическую природу неореализма, его критическую направленность и реалистическую манеру восприняло в конце 60-х — начале 70-х годов прогрессивное направление политического кинематографа. Возникнув в лоне буржуазного кино, оно лет пять-семь выполняло в целом ту же функцию, что некогда неореализм, хотя его удельный вес, обличительная сила и были несомненно меньше, слабее, не смогли оказать такого воздействия на итальянскую культуру.

Приветствуя приход политического кино, словно принявшего через два десятка лет эстафету неореализма, тот же Дзаваттини писал: «Для меня успехи итальянского кино связывались и связываются с процессами его «политизации». Под «политизацией» я разумею связь между происходящими в мире событиями, между проблемами, выдвигаемыми жизнью, и тем, что создается кинематографией»**.

Сметя эпатажное «кино контестации» — незрелый плод стихийного движения протеста молодежи 1968—1969 годов, — прогрессивное кино на волне широкой политизации всей итальянской жизни взялось за осуществление лежащей в основе реалистического искусства этой необходимой связи.

Выше мы уже назвали несколько значительных антифашистских и социальных фильмов 60-х годов, сохранявших утвержденный неореализмом критический и конкретный подход к действительности, не его букву, а его дух. К ним можно добавить и звучавшие публицистически, созданные в манере документальной реконструкции фильмы Франческо Рози «Руки над городом» и «Сальваторе Джулиано», и произведения Валерио Дзурлини «Они шли за солдатами» и «Сидящий по правую руку», и «Семь братьев Черви» Джанни Пуччини, и вошедший в историю мирового кино среди самых мощных антифашистских полотен исполненный поистине вагнеровской мрачной силой фильм Висконти «Гибель богов».

Уже к концу 60-х годов стало возможно говорить о появлении в Италии политического кинематографа. Но

* «Unita», 1960, 27 febbraio.

** «Лит. газ. », 1969, 5 ноября.

все же это были отдельные фильмы — скорее исключения из правила, чем само правило. В начале же 70-х годов вышло на позиции целое направление, состоящее из художников-единомышленников. Как и неореализм, это направление было разнородно, пестро, никак организационно не оформлено. Костяк направления составили мастера среднего поколения — те, кто начинал при неореализме: Франческо Рози, Элио Петри, Джулиано Монтальдо, Флорестано Ванчини, Нанни Лой, Карло Лидзани, Уго Грегоретти, Франческо Мазелли, Джилло Понтекорво; из более молодых — Бернардо Бертолуччи, братья Тавиани, Этторе Скола и многие другие. А корифеи — Лукино Висконти, Федерико Феллини, Микеланджело Антониони — поддержали своим авторитетом и высоким искусством это направление некоторыми своими фильмами — хотя бы такими, как «Семейный портрет в интерьере», «Репетиция оркестра» или «Профессия: репортер».