Кино - [47]
Лирическая абстракция у Штернберга осуществляется совершенно по-иному. Штернберг не в меньшей степени гетеанец, нежели экспрессионисты, но это совершенно иной аспект Гете. Это иной аспект теории красок: свет сочетается уже не с тьмой, а с прозрачным, просвечивающим или белым. Книга, названная во французском переводе «Воспоминания показывающего тени» (Souvenirs d’un montreur d’ombres), в оригинале называется «Веселье в китайской прачечной» . Все происходит в промежутке между светом и белизной. Гению Штернберга удалось реализовать великолепную формулу Гете: «Между прозрачностью и белой непрозрачностью существует бесконечное число степеней замутненности <…> Белым можно назвать по случайности непрозрачный проблеск чистой прозрачности» [150] . Ибо для Штернберга белое – в первую очередь то, что окружает пространство, соответствующее светозарности. И в это пространство вписывается лицо – крупный план, отражающее свет. Следовательно, Штернберг исходит из рефлексивного или квалитативного лица. Так, в «Красной императрице» мы вначале видим белое лицо девушки в состоянии wonder, и оно вписывает свой контур в узкое пространство, которое ограничено белой стеной и которое девушка замыкает белой же дверью. Но потом, когда рождается ребенок, лицо молодой женщины «схвачено» между белизной тюлевых занавесок и белизной подушки и простыней, на которых она возлежит, что создает изумительный образ, кажущийся продуктом кинотехники, когда лицо выглядит как некий геометрический узор на занавеске. Дело здесь в том, что белое пространство, в свою очередь, является вписанным, удвоенным, на него наложена вуаль или сетка, придающая ему объем или же то, что в океанографии (но также и в живописи) называют мелкой глубиной. Штернберг хорошо разбирался в тканях и кружевах: он извлекает из них все возможности показа белого на белом, когда лицо отражает свет внутри этой белизны. Клод Оллье проанализировал эту абстрактную редукцию пространства, это искусственное сжатие места действия, обусловливающее размеры оперативного поля и методом исключения целой вселенной приводящее нас к чистому женскому лицу (на материале «Саги об Анатахане» ) [151] . Лицо производит впечатление рыбы, находящейся между белизной вуали и белизной фона; оно может утратить контуры и стать расплывчатым, «шевелящимся», но рефлективной силы при этом не потеряет. Мы добрались до атмосферы аквариума, характерной для фильмов Борзеджа, другого приверженца такой лирической абстракции. Следовательно, сети и вуали Штернберга существенно отличаются от экспрессионистских сетей и вуалей, от расплывчатости и светотени, свойственных экспрессионистам.
Уж е не борьба света и тьмы, а взаимодействие света с белизной – таков антиэкспрессионизм Штернберга. Из этого не нужно делать вывод, будто Штернберг придерживается исключительно качеств и их отражающего аспекта, игнорируя возможности или интенсивности. Оллье превосходно показывает, что по мере увеличения замкнутости и тесноты белого пространства оно становится все более непрочным и открытым в сторону внешних виртуальностей. Как сказано в фильме «Шанхайский жест», «в любой момент может случиться что угодно». Возможно все… Нож разрезает сетку, ржавая железка продырявливает вуаль, кинжал пронзает бумажную перегородку. Сквозь замкнутый мир проходят интенсивные серии в виде проницающих его лучей, предметов и людей. Аффект достигается благодаря следующим двум элементам: неколебимой качественности белого пространства и интенсивной потенциализации того, что в нем произойдет.
Разумеется, нельзя сказать, что Штернберг не обращает внимания на тени и их градацию до самого густого мрака. Дело в том, что он берет в качестве отправной точки другой полюс: чистое отражение. Начиная с «Доков Нью-Йорка», он изображает дымы в виде белых непрозрачностей, а тени – всего лишь их порождения: выходит, что у Штернберга идея того, что ему необходимо, возникла очень рано. А впоследствии, даже в
