Кино - [14]

Термин «план» можно закрепить за неподвижной пространственной обусловленностью, за срезами пространства или дистанциями по отношению к камере: таково мнение Жана Митри, и не только когда он изобличает выражение «план-эпизод», которое, по его мнению, не имеет смысла, но еще и тогда, когда он видит в тревеллинге не один план, а последовательность планов. В таком случае последовательность планов получает себе в наследство и движение, и длительность. Но поскольку это понятие оказалось недостаточно определенным, для того чтобы выделить единицы движения и длительности, потребовалось создать более точные понятия: мы увидим это в случаях с «синтагмами» Кристиана Метца и с «сегментами» Реймонда Беллура. Однако же, с нашей теперешней точки зрения, понятие плана может обладать достаточными единством и широтой, если употреблять его во всей полноте его проективных, перспективных и временных смыслов. По сути дела, всякая единица относится к единству действия, а последнее уже само по себе охватывает множество пассивных или претерпевающих воздействие элементов [41] . Планы как неподвижные пространственные детерминации в этом смысле вполне могут быть и множеством, соответствующим единству плана как подвижного среза или временнóй перспективы. Единство варьируется в зависимости от множества, которое оно включает в себя, но от этого оно не перестает быть единством коррелятивного ему множества.

Здесь различается несколько типов случаев. В первом из них план определяется непрерывным движением камеры независимо от изменений угла и многочисленных точек зрения (например, при тревеллинге). Во второй разновидности единство плана достигается непрерывностью монтажного соединения, и безразлично, включает ли это единство два или несколько последовательных планов, которые к тому же могут быть неподвижными. С таким же успехом подвижные планы могут выделяться всего-навсего при помощи материальных условий и образовывать безупречное единство в зависимости от характера их соединения: таковы, например, два наезда сверху в «Гражданине Кейне» Орсона Уэллса, когда камера буквально пронзает оконное стекло и проникает внутрь большой комнаты, и происходит это в первый раз – под покровом дождя, который бьет в стекло и замутняет его, а во второй – при грозе, когда стекло разбивается от удара грома. В третьем же типе случаев мы сталкиваемся с фиксированным или неподвижным планом большой длительности, с «планом-эпизодом», при котором имеется глубинное строение кадра: такой план содержит в себе сразу все пространственные срезы – от крупного плана к отдаленному, но тем не менее обладает неким единством, позволяющим определить его именно как план. Главное здесь то, что глубина понимается уже не в духе «примитивного» кинематографа, как наложение друг на друга параллельных срезов, в каждом из которых происходит самостоятельное действие, когда их только пересекает одно и то же движущееся тело. У Ренуара или Уэллса, наоборот, множество движений распределяются в глубинном направлении так, чтобы между ними устанавливались связи, действия и реакции, которые уже никогда не развертываются в одном и том же плане и рядом, а располагаются ступенчато, на разных дистанциях и при переходе от одного плана к другому. Единство плана достигается здесь непосредственной связью между элементами, берущимися из множества наложенных друг на друга планов, которые теперь невозможно изолировать: соотношение между ближними и отдаленными частями и образует единство. В истории живописи аналогичная эволюция происходила между XVI и XVII веками: наложение планов, каждый из которых оказывался заполнен собственной сценой – при том, что персонажи сцен сталкивались, – уступило место другой концепции глубины, когда персонажи располагаются по диагонали и как бы обращаются друг к другу из одного плана в другой, когда элементы одного плана воздействуют и реагируют на элементы другого, когда ни одна из форм и ни один из цветов не замыкаются в одном плане, а все, что расположено на переднем плане, показывается в аномально увеличенном виде, но входит в непосредственные отношения с задним планом при помощи резкого уменьшения размеров [42] . В четвертом типе случаев план-эпизод (существует множество его разновидностей) уже не имеет в виду ни какую бы то ни было глубину, ни наложение, ни задний план: наоборот, все пространственные планы он «расплющивает» на одном-единственном переднем плане, проходящем через серию кадров так, что при единстве плана получается совершенно плоскостной образ, с которым соотносится многократное рекадрирование. Так работал Дрейер, чьи планы-эпизоды аналогичны плоским изображениям и устраняют всяческие различия между разными пространственными планами, ибо движение проходит ряд перегруппировок, заменяющих смену плана ( «Слово», « Гертруда ») [43] . Образы без глубины или же просто мелкие формируют текучий или скользящий план, который противостоит объемности глубоких образов.

Во всех рассмотренных смыслах плану фактически присуще некое единство. Это единство движения, достигающееся с помощью включаемых в него и ему не противоречащих коррелятивных множеств [44] . Об этом единстве мы только и можем сказать: оно должно отвечать двум требованиям, соотноситься с целым, изменения которого оно выражает на протяжении всего фильма, а также соотноситься с частями, чьи сдвиги в пределах каждого множества, а также от одного множества к другому оно определяет. Очень ясно эти два требования выразил Пазолини. С одной стороны, говорит он, кинематографическое целое представляет собой один и тот же аналитический план-эпизод, по праву неограниченный и теоретически непрерывный; с другой же стороны, части фильма по сути являются дискретными, разбросанными и рассеянными планами, между которыми невозможно установить какую-либо связь. Стало быть, целому необходимо отвергнуть собственную идеальность и стать синтетическим целым фильма, реализующимся в монтаже частей; части же, наоборот, необходимо подбирать и координировать, а также применять в соединениях и связях, которые восстанавливают виртуальный план-эпизод или аналитическое целое фильма при помощи монтажа [45] .