Кино - [11]

И в этом – не только абстрактная обусловленность плана. Ибо план обретает свою конкретную обусловленность в той мере, в какой он непрестанно обеспечивает переход от одного аспекта к другому, взаимовлияние или распределение двух аспектов, их непрерывное взаимопревращение. Вспомним три бергсоновских уровня: множества и их части; целое, совпадающее с Открытым или с изменениями в длительности; движение, происходящее между частями или множествами, но выражающее также и длительность, то есть изменение в целом. План подобен движению, которое непрестанно обеспечивает взаимопревращение, круговорот. Он делит длительность сообразно объектам, составляющим множество; он объединяет объекты и множества в одной и той же длительности. Он непрестанно подразделяет длительность на «поддлительности», которые сами по себе гетерогенны, и объединяет последние в имманентной длительности вселенского целого. И если исходить из того, что эти разделения и объединения осуществляет сознание, то о плане можно будет сказать, что он работает подобно сознанию. Но единственное сознание, которое действует в кино, не имеет отношения ни к нам, зрителям, ни к героям: это камера, то подобная человеку, то ему не подобная, то подобная сверхчеловеку. Возьмем движение воды, движение птицы вдали и движение человека в лодке: они сливаются в едином восприятии, в мирном целом очеловеченной Природы. Но вдруг птица, обыкновенная чайка, стремительно нападает на человека и начинает его клевать: три потока разделяются и становятся внешними по отношению друг к другу. Целое будет преобразовано, но снова переменится: оно станет как бы единым сознанием или восприятием некоего птичьего целого и будет свидетельствовать о полностью «оптиченной» Природе, обернувшейся против человека в бесконечном напряжении ожидания. Целое вновь и по-иному разделится, когда птицы в разных местах разными способами начнут нападать на своих жертв. Затем оно изменится снова, образовав нечто вроде перемирия, когда человеческое и нечеловеческое войдут в неопределенные отношения между собой ( «Птицы» Хичкока). С таким же успехом можно утверждать, что деление происходит между двумя целыми или что целое находится между двумя делениями) [31] . План, то есть сознание, прочерчивает линию движения, способствующую тому, что предметы, между которыми оно начинает происходить, непрестанно объединяются в некое целое, а это целое – разделяется между вещами («дивидуальное»).

Распадается и вновь объединяется само движение. Распадается оно согласно элементам, с которыми оно взаимодействует в рамках множества: одни элементы остаются неподвижными, другим движение приписывается, третьи производят или претерпевают некое простое или делимое движение… Но движение также и вновь объединяется в значительном, сложном и неделимом движении, зависящем от целого, чье изменение оно выражает. Некоторые типы значительного движения можно рассматривать как индивидуальность того или иного автора; они характеризуют целое всего фильма или даже всего творчества этого автора, но также и взаимодействуют с относительным движением определенного маркированного образа или же детали этого образа. В классическом исследовании «Фауста» Мурнау Эрик Ромер продемонстрировал не только то, как между людьми и предметами распределяются отношения расширения и сжатия в «пространстве картины», но еще и как в «пространстве фильма» выражаются подлинные Идеи: Добро и Зло, Бог и Сатана [32] . Орсон Уэллс зачастую описывает два сочетающихся движения, одно из которых напоминает линейный бег по горизонтали в своеобразной вытянутой клетке с большими просветами между прутьями, а другое – вычерчивание окружности, чья вертикальная ось «работает» сверху вниз при наезде сверху и снизу вверх при наезде снизу. Если именно такими движениями уже было одушевлено литературное творчество Кафки, то из этого можно сделать вывод о сходстве между Уэллсом и Кафкой, которое не сводится к фильму «Процесс», а скорее объясняет, почему Уэллсу потребовалось непосредственно сопоставлять собственное творчество с кафкианским; если же такие движения вновь обнаруживаются и глубинным образом комбинируются в «Третьем человеке» Рида, то отсюда, пожалуй, можно заключить, что Уэллс не просто играл в этом фильме, а принимал деятельное участие в его создании либо то, что Рид был учеником Уэллса и вдохновлялся его творчеством. В большинстве фильмов Куросавы прослеживается его излюбленный прием, напоминающий японский лжеиероглиф: толстая вертикальная черта спускается по экрану сверху вниз, тогда как два боковых – и более мелких – движения прорезают экран справа налево и слева направо; такое сложное движение, как мы увидим, соотносится с целым фильма, со способом замышления такого целого. Анализируя некоторые фильмы Хичкока, Франсуа Реньо выделил для каждого из них глобальное движение или же «основную форму, геометрическую либо динамическую», которые в чистом виде могут считаться фирменными приемами Хичкока: «спирали из “Головокружения”, ломаные линии и контрастная черно-белая структура кадра в