Кинематограф и теория восприятия - [8]

Сам Тарковский, однако же, в ряде эпизодов поступал с этой моделью более мудро. В «Андрее Рублеве» есть два симметричных эпизода разговора героя с Феофаном Греком, расположенных соответственно в начале и во второй половине фильма. Говорят, естественно, о вещах сверхсерьезных — о вере и о призвании художника. Первый эпизод у весеннего ручья, по моим многочисленным наблюдениям, оставляет зрителя равнодушным. Не то происходит со вторым эпизодом в разграбленной ордынцами церкви — он воспринимается с интересом и вниманием. И не потому, что диалог написан лучше, просто перед ним Тарковский обрушивает на зрителя каскад визуальных аттракционов с падающей с лестницы лошадью, с заливанием в рот дьячка расплавленного свинца и т. д. И некая пауза, лишенная каких-либо эффектов, воспринимается вполне естественно, длинный разговор слушается с вниманием и участием.

Тарковский был настоящим религиозным миссионером в кино. Озабоченный прерывом культуры, который наступил в советское время, он прибегал к проповеди с экрана, но делал это не всегда удачно.

Конечно, не так уж все плохо с «метафизическим словом»: Бергман, например, в ряде фильмов использует его вполне эффективно. Однако в целом, на мой взгляд, это самый затруднительный с точки зрения восприятия тип диалога.

Другой путь — это слово-аттракцион, слово-каламбур и реприза. Практически все удачные комедии наполнены таким типом диалога. Мастером литературного каламбура был, например, великий американский комик Граучо Маркс. В фильме «Вечер в опере» есть следующий эпизод: Граучо с богатой вдовой, которую он обхаживает, сидит в ресторане и просматривает меню.

«Граучо: Официант! Есть у вас молочные цыплята?

Официант: Есть.

Граучо: Выжмите из них молоко и принесите его нам».

К подобному диалогу не требуется никаких пояснений. Он легко усваивается и совершенно органичен экранному зрелищу именно потому, что не требует дополнительного осмысления. Хотя иногда ловишь себя на желании выключить изображение вообще и слушать фильм, как радиопьесу. Особенно это относится к так называемой «драме на стульях», к фильмам типа «Двенадцать разгневанных мужчин», где диалог заменяет действие. Но эти фильмы описаны в многочисленной искусствоведческой литературе, и потому еще раз анализировать их я не буду.

Интересно с точки зрения специфики кинематографа слово-титр. Графическое, визуальное изображение слова несет в себе, по-видимому, кроме информативной роли и еще другую, эстетическую, которая для кино чрезвычайно органична. Немой кинематограф, как известно, пользовался лишь таким типом слова, но даже тогда, когда звук завоевал целлулоидный мир, многие мастера (например, Чаплин) все равно не могли отказаться от титров.

Многие сравнивают кинематограф со сновидением. Это сравнение имеет основание еще и потому, что во сне мы очень редко слышим звуки. Возможно, от этого во многих авторских картинах прослеживается тенденция не только исчезновения слова с экрана, но и исчезновения звука как такового. Ряд «молчаливых» картин сделал Бергман («Причастие», «Молчание», отчасти «Шепоты и крики»). Далеко в этом направлении продвинулся Сокуров. Так, в фильме «Спаси и сохрани» (вольная экранизация «Госпожи Бовари» Флобера) часть шумов не озвучивалась. Следующие фильмы — «Круг второй» и «Камень» — вообще по большей части «молчат». Естественно, что в такой системе эстетических координат работа сценариста затруднена до чрезвычайности.

В своем кратком обзоре я попытался обозначить пути, по которым можно существенно скрасить разрыв между изображением и словом в кинематографе. Американцы же, не мудрствуя лукаво, решают эту проблему превалированием действия над любым словом. В жанрах триллера и экшена, например, слово, по существу, не нужно даже в качестве фона. Есть еще один путь достижения кажущейся органичности — «офизичивание» звуковой дорожки, ее максимальное приближение к реальной жизни. Этот эффект достигается, в основном, системой «Долби-стерео», без которой немыслим уже лет пятнадцать любой западный фильм.

Дай Бог, если при помощи различных ухищрений будет достигнут эффект синхронной съемки. Например, в фильме «Господин оформитель» эффект натурального звука был сделан при помощи озвучания в естественных интерьерах, а не в тонзале в студии: во дворец приносился видеомагнитофон с записью отснятого материала, туда же ставилась звукозаписывающая аппаратура. Актеры озвучивали «видео» в бытовых акустических условиях, а потом уже готовая фонограмма подкладывалась под позитивное изображение на кинопленке.

Завершая эту тему, я хочу повторить следующее. Кино — зрелище гипнотическое, и свою суггестивность оно должно укреплять путем заимствования приемов у терапевтических школ психологии.

Вспомним, как проходит сеанс гипноза. Гипнотизер приказывает больному сосредоточиться на сильном источнике света или на скальпеле в своих руках, в некоторых случаях на своей переносице и пальцах, то есть на визуальном объекте. И только потом следует некий звуковой сигнал — счет или просьба гипнотизера расслабиться.

В кино это значит, что словесному должно предшествовать визуальное, какой-то сильный аттракцион, после которого любое слово воспринимается органичнее и глубже.