Кинематограф и теория восприятия - [22]

Естественно, можно пойти и дальше. Есть, безусловно, герои для бедных, с которыми легко идентифицируются малоимущие, — Чапаев или Робин Гуд. И есть герои для богатых, например, всякого рода адвокаты и «белые воротнички», заполнившие в изобилии американский экран в последние годы. Западное общество боится социального расслоения и предпочитает, в принципе, героя объединительного — небедного «простого парня».

И еще одно обстоятельство, серьезным образом поправляющее Фрейда. Кажется, внутри любой киноаудитории существует крайне немногочисленная группа людей, чье «я» как бы не совсем вписывается в «коллективную душу». Это люди духовные с относительно ослабленной сферой чувств, но достаточно сильной сферой разума, которая может более или менее продуктивно контролировать и «отстреливать» в себе первичные инстинкты. С точки зрения классического психоанализа это утверждение смехотворно. Фрейд бы просто отмахнулся от него. Однако во многих социологических исследованиях эта группа как-то обозначается, например, словами «университетская профессура». Подобное обозначение не так уж глупо: западные прокатчики знают, что в кинотеатрах, расположенных в университетских городках, вполне можно показывать «сложные» фильмы, не рассчитанные на пробуждение первичных позывов, например, «Зеркало» Тарковского или ретроспективу фильмов Феллини.

Сколько этих «странных» людей, испытывающих удовольствие от эстетики и философии конкретного фильма и остающихся внешне равнодушными ко всякого рода «колдунам-отцам»? По некоторым данным, до десяти процентов всей киноаудитории. Возможно, что эта цифра несколько завышена, но с ней приходится считаться западным продюсерам. Именно эти люди предпочитают «авторское» некоммерческое кино кинематографу жанровому, дорогостоящему и рассчитанному на большие кассовые сборы. Крупные режиссеры решают проблему «университетской профессуры» следующим образом: они делают своеобразные фильмы-«этажерки», рассчитанные теоретически на успех у всего потенциального зрителя. То есть фильмы, в сюжете которых есть и коммерческий потенциал, и проблематика для интеллектуалов. Из известных кинематографистов лучше всего такие «этажерки» удавались Альфреду Хичкоку и Стивену Спилбергу.

Это, конечно, наиболее соблазнительный путь для отечественного кинопроизводства. Но для этого нужно много уметь и много знать. Пока же мы умеем мало. (Мало, в смысле киноиндустрии, вала, что не отменяет наличие отдельных хороших фильмов.) Жанр мы понимаем как бесконечную погоню и зубодробиловку. Авторское кино, по большей части, как «кукиши в кармане», которые мы показываем власти, или как бесконечный лирический монолог перед одним-единственным зрителем. Должно пройти время, чтобы родилось и сформировалось новое поколение людей, которое предъявит миру не соленый огурец как признак русской самобытности, не всякого рода «бешеных» и «крутых парней», а то, что мог делать в литературе Достоевский — глубокое содержание в почти бульварной упаковке (я имею в виду детективную интригу «Преступления и наказания» и «Братьев Карамазовых»).

Должно пройти время... Если, конечно, в том времени кинематограф еще будет существовать.

Глава VI. Предсказуемость и стереотип

Мы начали свои рассуждения как раз с проблемы стереотипа: почему зрители так любят предсказуемые финалы картин и не любят полной новизны. В этой главе подойдем к данной проблеме несколько по-другому.

В одном из интервью режиссер Масленников, поставивший для нашего телевидения сериал о Шерлоке Холмсе, признался, что ему было очень трудно экранизировать рассказы Конан-Дойля именно потому, что они хорошо известны, что читатели все знают, в частности, знают то, что Шерлок Холмс никогда не погибнет. Приходилось, по словам режиссера, наполнять фабулу комедийными элементами, чтобы скрасить скуку от хорошо известного.

Не знаю, как быть с комедийными элементами, я, например, чувствую неловкость, когда вижу в «Собаке Баскервилей» Соломина и Михалкова, изображающих в стельку пьяных англичан. Но как с точки зрения режиссера объяснить тот факт, что экранизации приключений Шерлока Холмса не иссякают и в мировом кино перевалили за сотню? Если «неинтересно, когда знакомо», то почему многие смотрят один и тот же фильм по два-три раза? Я, например, и сосчитать не могу, сколько раз в юношеские годы ходил на «Рублева» и «Солярис», — десять, двадцать? Кстати, и сериал о Холмсе Масленникова зрители смотрят по многу раз...

Приглядимся к тому, как дети рассказывают друг другу известную каждому историю. Они все время что-то уточняют, перебивают, говоря: «Не так рассказываешь!», — добиваясь идентичности устного текста когда-то читанному или слышанному, при условии что эта история им сильно понравилась. Как сказал мне однажды известный режиссер: «Я слушаю Моцарта или Баха из-за чувства комфорта, которое рождается внутри меня потому, что я заранее знаю все музыкальные ходы и темы. И не слушаю всякого рода авангард потому же — я не могу там ничего предугадать, и это мне неинтересно».

Кое-что в данной проблеме объясняет не только суггестология, к помощи которой мы прибегали ранее, но и раздел современной психологии, занимающийся теорией и практикой игр. Психологи указывают на то, что втягивание в игру, чувство напряжения и опасности возникает у ребенка сразу после того, как объявлены правила, тогда, когда игра названа, например, прятки или салочки. Тот, кто идет искать партнера, спрятавшегося в кустах, испытывает все большее напряжение, и обнаружение приводит к мини-катарсису. Окончание игры, происходящее по известным правилам, связано со взаимным удовольствием всех ее участников.