Казанова - [133]

Последний пример, если в том есть необходимость: риторический и пустой соблазн (более соблазн, нежели попытка) самоубийства Джакомо после тягостного и унизительного романа с Шарпийон в Лондоне. Помпезный, пафосный, велеречивый Казанова раздевается, затем надевает парадные одежды, чтобы в них умереть: контраст между тривиальностью действия и речью уже убивает человека, который высоким слогом взывает к поэтам, которых он вскоре повстречает на том свете – к Горацию, Данте, Петрарке, Ариосто и Тассо, – а при этом снимает штаны![116] У Феллини Казанова – вечный шут. Потом он заходит в Темзу, держа одной рукой над головой маленький камень, который, конечно, никогда не утянет его за собой на дно реки, если только он не разобьет им себе голову. Все обращается в насмешку. Невозможно ни на миг отнестись серьезно к этой чересчур показной попытке самоубийства. Чистый маскарад без малейшего намека на достоверность.

Знаменательно, что, «когда Феллини пришлось пожертвовать некоторыми эпизодами, которые он не снял или вырезал при монтаже, его выбор пал в основном на все то, что могло придать какую-то насыщенность образу Казановы, пусть даже скандального свойства: его гомосексуальный опыт, совращение им десятилетней девочки или эротические подвиги с матерью и дочкой, – пишет знаток творчества Феллини Бертран Левержуа. – Для Федерико миф о Казанове – мыльный пузырь. Поэтому он не колеблясь отказался и от эпизода, в котором венецианский обольститель должен встретиться с Вольтером: обреченный на ничтожество, Казанова этого недостоин… Через это, повествуя о “нежизни”, фильм становится абстрактным»[117]. Полнейшее молчание обо всех встречах Казановы с писателями или государями. Отсутствует встреча с Марией Терезией, эрцгерцогиней австрийской и императрицей, просвещенной государыней Европы времен Просветителей, которая изначально была в сценарии. Круг общения Казановы в Европе систематически обойден стороной, а ведь Джакомо существовал через свои связи с другими, что и составляет суть «Истории моей жизни». Отгороженный от мира и замкнутый в области половых отношений, Казанова обращается в пустую оболочку, больше не живет.

Механическая пустота соития. Все женщины, привлекающие Казанову на протяжении фильма Феллини, в той или иной мере похожи на статуи, маленькие или огромные, в зависимости от роста, – я хочу сказать, что они в определенной степени кажутся неодушевленными, более куклами, нежели живыми существами. Так, в мастерской белошвеек Казанова прежде всего замечает Анну Марию, тоненькую девушку, настолько застывшую и неподвижную, с закрытыми глазами, настолько бледную и зеленоватую, восковую, что ее поначалу можно принять за один из манекенов, которые находятся в комнате. Женщина-дитя, женщина-кукла, настолько ее замечания наивны и даже дебильны. Очень слабенькая, она беспрестанно падает в обморок, и именно тогда, когда белошвейка лежит без сознания (это уточнение имеет решающее значение), Казанова впервые целует ее в венецианском саду, нереальном из-за тумана. Что же до мерзкой козы, маркизы д’Юр-фе, которая на самом деле его не привлекает, но которую он трахает по профессиональной необходимости, если так можно сказать, то она тоже кажется безжизненной, даже мертвой, настолько ее странный белый наряд придает ей вид старой мумии. Даже в эпизоде с Генриеттой, главной любовью Казановы, ее лицо на краткий миг показано выточенным из дерева – деревянный солдатик, поскольку она одета офицером, а уж затем мы видим ее роскошный красный наряд на вешалке. В лондонском эпизоде с ярмарочными развлечениями великанша (другое чисто феллиниевское изображение обширного и щедрого материнского лона), выставляющая на посмешище мужчин, которые отваживаются потягаться с ней в борьбе, в том числе на руках, – более идол, нежели собственно женщина, более скульптурный образ, нежели одухотворенное создание, она симптоматически играет с несколькими куклами – другими неодушевленными изображениями женщины, – которых каждый вечер укладывает спать.

Все выглядит так, будто Джакомо в большей мере привлекает подобие женщины, нежели сама женщина. До такой степени, что в последней любовной сцене фильма он предпочитает реальным женщинам женщину искусственную – Розальбу, не надувную куклу, но нечто вроде усовершенствованного автомата из фарфора, механически отзывающегося на все его желания. Сцена, кстати, красивая и волнующая, по крайней мере, вначале. Неровные жесты куклы, ее блестящее и застывшее лицо, легкие поскрипывания ее механических сочленений. Он слегка баюкает ее, заставляет танцевать, чрезвычайно мягко укладывает на кровать, нежно целует. Потом все снова срывается. Жеребец возбуждается, сажает ее на себя, яростно занимается с ней любовью. Финальное изображение куклы с поднятыми вверх ногами и руками, необычайно гротесковое, как у перевернутой на спину черепахи. На самом деле подобная любовь с неодушевленным предметом полностью противоречит духу Казановы, если вспомнить, что наслаждение женщины составляло для него даже большую часть его собственного наслаждения. Если партнерша остается бесчувственной, наслаждение невозможно. Мы еще увидим Розальбу, когда Казанова, ностальгирующий старик, изгнанный в заснеженную и холодную Богемию, в невыносимую германскую грубость, видит во сне себя молодого в далекой Венеции, куда он, наверное, уже не вернется: сначала он снова видит своих бывших любовниц, которые исчезают или убегают при его приближении, и в конце концов танцует с автоматом возле моста Риальто. Симптоматично в медленном вращении сам Казанова застывает, как фарфоровая кукла. Застывший, остывший, короче говоря, фригидный Казанова: осталась только недвижная пара марионеток. Не случайно, что эта последняя Венеция из сна – зимняя, дома покрыты снегом, каналы скованы льдом. Полное торжество «нежизни».