Карло Гоцци - [3]

В "Принцессе Турандот" (1762) Гоцци и в самом деле отказывается от чудесного. Зато (не без влияния тогдашней литературной моды) вводит восточную экзотику. Фабула пьесы восходит к очень древнему фольклорному мотиву (три загадки, которые нужно разгадать под страхом смертной казни). Бытовал этот фольклорный мотив в античные времена (миф об Эдипе и Сфинксе). Часто встречается он и в эпоху средневековья в связи с другим мотивом: добывания жены. В XII веке гениальный поэт Низами использовал этот мотив в своей повести; повесть была перепечатана в сборнике "Персидских сказок", которым воспользовался Гоцци. Действие сказки происходит в фантастическом Пекине (кстати, действие "Короля-Оленя" отнесено на остров Цейлон, а действие пятой сказки - "Женщина-змея" - Гоцци отнес в столь же условный Тифлис). Восточный колорит гармонирует с фантастичностью действия и необычностью характеров. Импровизацию масок Гоцци допускает только в сценах сюжетно "нулевых", своего рода интермедиях. Зато трагический и чувствительный элемент нагнетается до предела. В пьесе множество резких сюжетных сдвигов, неожиданных поворотов.

Стилистически к этой сказке примыкает фьяба "Счастливые нищие" (1764). Фабула ее также восходит к распространенному мотиву: о добром короле, который переодевается нищим, чтобы неузнанным побродить среди подданных и выведать их нужды и правду о своих министрах. Сюжет этот часто встречается в различных сборниках сказок. Гоцци почерпнул его из "Тысячи и одной ночи" или из "Тысячи и одного дня". Оба сборника имели во времена Гоцци широкое хождение. Оглушительный успех "Турандот" (24 октября 1762 г.) заставил главных противников Гоцци сложить оружие и признать себя побежденными. Гольдони и Кьяри покинули Венецию. Поле боя осталось за Гоцци.

Остальные театральные сказки Гоцци ("Зобеида", 1763; "Голубое чудовище", 1764; "Дзеим, царь джиннов, или Верная раба", 1765) написаны в ранней манере. Зрелищность и занимательность выходят там на первое место. Исключение составляет "Зеленая Птичка", быть может, самая "памфлетная" из всего, написанного Гоцци для театра. Осмеяние некоторых принципов просветительской философии было там настолько ядовитым, что, по словам автора, сняв рясу и надев маску, спектакли посещали монахи даже самых строгих орденов.

"Дзеим" явился последней театральной сказкой Гоцци. Он отказался от созданного им жанра и обратился к писанию пьес в "испанском вкусе", комедий "плаща и шпаги". За семнадцать лет (до распада труппы Сакки в 1782 г.) Гоцци написал двадцать три пьесы этого нового для себя (если не считать двух опытов 1762 г.) типа. Сюжеты для них он черпал в испанских комедиях Тирсо де Молина, Кальдерона и других драматургов XVII века. Гоцци подгонял их под господствующие вкусы венецианского зрителя. Трагикомическое начало, заложенное в самой поэтике испанской драматургии XVII века, давало Гоцци великолепные для этого возможности. Прежде всего пересмотру подвергались этические нормы: жестокий испанский кодекс чести заменялся смягченным итальянским, в духе куда более либерального, по части морали, просвещенного XVIII века. Разделение персонажей на две категории, "высших" и "низших", проводилось с большой определенностью. Жанровое единство испанской комедии расслаивалось на два механически соседствующих жанра (высокого - трагедийного и низкого комедийного). Отсюда языковая закабаленность двух жанровых пластов в пределах одной новой испано-итальянской комедии. Это очевидная уступка тому жанровому восприятию, привитому системой классицизма, от которого Гоцци не мог избавиться даже в своих вольных театральных сказках трагикомического плана.

С другой стороны, в свои пьесы в "испанском вкусе" Гоцци вводит маски, вещь, совершенно чуждую поэтике испанской комедии. Он оправдывает это желанием поддержать оставшихся комиков комедии дель арте и саму традицию комедии дель арте. Эклектичность и компромиссность "новой манеры" становится от этого только еще более явной. В слабое оправдание Гоцци надо сказать, что в создании новой этой манеры он был не одинок и имел прямых предшественников. Еще с конца XVII века в Италии стали прививаться эти испано-итальянские гибриды. Известны, например, несколько рефундиций - переделок кальдероновской драмы "Жизнь есть сон" (последняя из дошедших относится к сороковым годам XVIII века).

Конец своей драматургической деятельности Гоцци объясняет развалом труппы Сакки и полным разрывом с ней. Объяснение верно только частично. Никакие склоки в этой когда-то блистательной труппе, никакой разрыв с ней, понятно, не заставили бы Гоцци отказаться от театра, с которым он был связан с юного возраста в качестве актера-любителя, если бы не ощущение творческого тупика, в который завели его компромиссные по сути дела принципы. Жанр трагикомедии, который он избрал во второй период творчества, неминуемо должен был привести Гоцци и к принятию тех этических и эстетических принципов, которые он не разделял и не пожелал разделить. Исторически жанр этот развивался в направлении мещанской буржуазной драмы. Нечего и говорить, что антибуржуазнейшему из драматургов XVIII века это было не по вкусу.