Каннские хроники. 2006–2016 - [91]

Кадр из фильма «Дипан» (реж. Ж. Одиар; 2015)

Д. Дондурей. Цзя Чжанкэ действительно выдающийся режиссер.

А. Плахов. И выдающийся режиссер-историк. Он патриот Китая, можно сказать, при том что его патриотизм, в отличие от того, который у нас внедряется, абсолютно невульгарный. Искренний и очень философский, потому что включает в себя сложные и тонкие нюансы этого чувства. С другой стороны, Цзя Чжанкэ объективно показывает то, что происходит: Китай распространяет свое влияние повсюду, во всех смыслах – и этнически, и экономически, и культурно. Но при этом все равно остается какая-то сердцевина, не подвластная глобализму, очень интимная в специфически китайском смысле, и возвращение к ней чрезвычайно важно. В общем, это очень серьезная, большая и объемная картина, которая, с моей точки зрения, заслуживает «Золотой пальмовой ветви». Но она вообще ничего не получила.

Л. Карахан. В кинематографическом мире Цзя Чжанкэ такая «семейная» терапия, по-моему, фатально невозможна. Потому что Цзя (для меня это было очевидно и в предыдущей его каннской картине «Прикосновение греха») в каком-то, конечно, не вульгарном, а очень высоком смысле слова – ретроград. Свое мировоззрение он выражает последовательно и талантливо, но по отношению к дню сегодняшнему и вообще перспективам человеческих отношений есть в его взгляде нечто для меня слишком уж тенденциозное и даже кликушеское. Лучшее для режиссера осталось где-то позади – в неопределенно далеком прошлом, а все, что происходит после того, как Китай стал заниматься аэробикой под ремикс-версию гимна СССР «Go West» в исполнении английского дуэта «Pet Shop Boys» (вспомните начало фильма), обречено на упадок и деградацию.

Мало того что почти карикатурно отрицательный герой фильма – новый преуспевающий китайский отец – называет своего сына Долларом, тупое накопительство отца заканчивается его параноидальным пристрастием к оружию. А единственное, что может хоть как-то скрасить унылое существование сына в выморочном австралийском будущем, – обращенность в прошлое. Сын вступает в любовные отношения с женщиной много старше себя, и во время свиданий она заводит юноше-несмышленышу пластинки с песнями своей молодости.

Более убедительна для меня позиция другого китайского режиссера – Хоу Сяосяня, который в фильме «Убийца» тоже обращается к прошлому – аж к IX веку, эпохе династии Тан. Но Хоу не пытается укорить прошлым день сегодняшний. Скорее он хочет просигналить нам из прошлого о чем-то очень важном сейчас.

Д. Дондурей. Речь идет о моральном выборе.

Л. Карахан. Да, о выборе, что способен вывести из исторического тупика. Чудовищной по своему коварству, гибельной борьбе за власть в фильме образно противостоит невероятный покой и природная красота окружающего героев мира. По-моему, эта история о том, как человеку дотянуться до обетованной природной гармонии. В конце концов главная героиня, женщина-киллер, отказывается убивать, уступая, как она говорит, «сентиментальности» – естественному, как сама природа, нравственному чувству.

Д. Дондурей. Я выделяю тенденцию, связанную не столько с осмыслением семьи, сколько с безмерным усложнением и расширением современного мира.

«Моим» фильмом в каннской программе был «Лобстер» греческого режиссера Йоргоса Лантимоса. Эта картина – попытка осмыслить основания будущей жизни, иные принципы ее устройства, формирования и противостояния сообществ, другие способы перехода от жизни к смерти – обречен ты на приближающуюся смерть или не обречен. Важен был для меня и фильм «Кэрол», где, конечно же, дело не в сексуальных предпочтениях. Речь там идет о том, что космический взгляд героини в конце картины – это образ такой надвигающейся метафизической сложности жизни, которая никак не умещается в представление о самой гармоничной семье.

Кадр из фильма «И горы сдвигаются с места» (реж. Цзя Чжанкэ; 2015)

В конце концов все, что связано с привычными представлениями о смерти, сексе, деньгах, кровных связях, трансформируется. Это приглашение к тому, что мы вот-вот переходим в какой-то новый, пока неизвестный нам мир. Использую сейчас слово, хотя оно может показаться политическим, – мы переходим в своего рода гибридный мир. А где переход, ты не знаешь… Вот это кресло, оно из дерева и кожи, а может быть, на самом деле из металла и опилок.

Это усложнение – возможность удивительного перехода от одного принципа устройства жизни к другому. Это есть и в «Лобстере», и в «Кэрол», в каких-то еще фильмах. Они симптоматичны. Они о том, что после травмы, о которой говорил Андрей, милости просим в новый мир. Родственные связи, богатство, привязанность к стране, вековые отношения – все может быть поставлено под сомнение. Вывод: давайте не будем бояться этот неведомый мир осваивать. Со своими старыми схемами понимания вы уже с ним не справитесь. Отсюда усложнение личности, связей, кодов, контекстов. Он устроен не так, как при Жакобе.

Л. Карахан. По-моему, такой загадочный мир, о каком ты говоришь, где «вековые отношения» «поставлены под сомнение», как раз и вызывает недоверие у Цзя Чжанкэ. И тут мне придется с ним солидаризироваться. Скажем, «Лобстер», который тебе нравится, – типичная антиутопия, сделанная, могу согласиться, довольно ловко. Но семья в этой картине предъявляется как тоталитарный морок и тупое насилие над человеком…