Каннские хроники. 2006–2016 - [79]
Л. Карахан. Но это не эксперимент внутри неизменной социальной системы «если бы директором был я», а реальный выход в непредсказуемое новое жизненное пространство, в котором возможны самые неожиданные повороты: одна из коллег Сандры, молодая женщина, которой муж запретил отказываться от бонуса, отказывается от мужа и уходит из дому. Потрясающий поворот.
Д. Дондурей. Это как раз доказательство важности вопроса об этическом выборе.
А. Плахов. Да, у Дарденнов очень плотная связка социальности и этики. Маленькое событие из жизни маленького человека, не связанное с вопросами жизни и смерти, вырастает в размере, обретает почти античный масштаб. Скромная работница превращается в Антигону, а в финале, словно пережив настоящую трагедию, она испытывает катарсис. И зрители вместе с ней. Не потому, что она победила и получила то, за что боролась, а потому, что доказала: в людях есть все-таки нечто человеческое. Они способны поступиться собственными интересами ради другого. В принципе, можно их даже не заставлять это делать, а просто подтолкнуть к этому шагу – они внутренне готовы. Фильм без идеализма, но оптимистический, даже картина общества, где человек человеку волк, в этом свете предстает не столь страшной. Потому что героиня выиграла: в моральном смысле. Это серьезный выигрыш, в итоге он может привести и к существенной трансформации общества.
Кадр из фильма «Левиафан» (реж. А. Звягинцев; 2014)
Сегодня в Европе кризис переживается на всех уровнях – прежде всего на экономическом, но и моральные потери тоже очень велики. Достаточно посмотреть новые греческие фильмы: они все буквально вопиют об этом. Или картину Джейлана. Он обращается к Достоевскому, Чехову, к классикам русской литературы, потому что там очень сильны эти мотивы – унижения человека социумом, преодоления этого унижения. И все это Джейлан сажает на турецкую социальную реальность. Весь конфликт фильма проистекает из того, что бедный, но гордый человек в силу каких-то обстоятельств оказывается выброшен из общества и ощущает себя парией, хотя, возможно, он достоин не меньшего, чем главный герой картины, который купается в относительной роскоши.
Л. Карахан. У Джейлана есть какая-то зацикленность на проблеме социальной несправедливости. Для русской классической литературы она ведь значима не сама по себе, а как трамплин в сферу духовного постижения и внутреннего совершенствования. Но Джейлан именно в этой сфере явно чувствует себя неуверенно и, коснувшись, скажем, толстовского постулата о непротивлении злу насилием, довольно быстро уводит сюжет в сторону от размышлений по этому поводу в русло, видимо, более понятного режиссеру социального драматизма.
Такая робость продвижения в глубь человеческой природы свойственна не только фильму Джейлана, но и всем картинам, которые представляются мне новым началом. Наверное, это естественно, когда разговор начинается с нуля.
А. Плахов. Что касается фильма «Чудеса»… Мне показалось, что появление Моники Беллуччи несет несколько иной смысл. В этом фильме мне многое нравится, но все время не хватает ощущения крупности фактуры и значительности человеческих лиц, которые так привлекали в классических фильмах того же неореализма, хотя часто это были лица из толпы. Потом появились актеры… Анна Маньяни и прочие харизматики. В фильме Рорвахер камео Моники Беллуччи напомнило мне, как ни странно, об этом великом прошлом. Потому что сегодня она воспринимается уже как некая икона, древняя реликвия, от современных девчонок – дочерей героя – она так же далека, как этруски, оставившие свой культурный след в той местности, где происходит действие фильма. Сами же эти девочки, дочки героя, бегающие вокруг, будто муравьи, – часть природы.
Д. Дондурей. Демонстрация несомасштабности.
А. Плахов. Да. Сознательно или нет, этот эпизод установил для меня дистанцию между по-настоящему значительным кино и тем, которое напоминает пчелиный рой.
Л. Карахан. Я согласен с тобой – другой тип героев. Это и важно. Они увидены как бы через микроскоп: пчелиный уровень. И нет в них изначально неореалистической крупности. Но, может быть, надо довериться этой новой оптике, и откроются самостоятельные, цельные характеры.
А. Плахов. Безусловно, так оно и есть. Получаешь новую дистанцию, новые оптические средства, которые позволяют увидеть разницу между классическим вымирающим «кинематографом этрусков» и современным «пчелиным». Классика уходит, неизбежно оставляя место чему-то совсем другому.
Наверное, Дарденны, будучи режиссерами, больше приверженными классическому кино, в то же время прокладывают мостик к новому европейскому реализму, по которому идут другие, Рорвахер в их числе.
Но сами Дарденны все же делают шаг и в обратном направлении – к укрупнению характеров. Берут на главную роль актрису Марион Котийяр. Хорошую, но типично мейнстримовскую. Она, кстати, мешала мне смотреть этот фильм – до его середины я совершенно не верил в происходящее. Думал о том, что наконец-то Дарденны провалились. Шучу, конечно. Они действительно все время делают хорошие фильмы, один лучше другого – нельзя же так! И вот: я не верю Марион Котийяр. Проходит половина фильма, и вдруг что-то происходит. Не понимаю что, но оказываюсь уже в другой позиции: я поверил. И дальше начинаю сопереживать. Это колдовство больших режиссеров, которые берут как будто не подходящую для их мира артистку и ставят ее в такие условия, что ты сам не замечаешь, как она начинает жить по законам этого мира и оказывается в нем абсолютно органична. Это контрпример по отношению к тому, что мы говорили о фильме «Чудеса», где Беллуччи специально взяли на роль «белой вороны».
