Каннские хроники. 2006–2016 - [117]

На этом фоне не стала неожиданностью «Золотая пальмовая ветвь» для Майкла Мура за фильм «Фаренгейт 9/11» – откровенно публицистическое кино, направленное против политики Джорджа Буша и имеющее целью отобрать у него голоса на выборах. Главный компромат – бездарная «борьба с терроризмом», развязывание войны в Ираке и деловые связи Буша с семьей бен Ладена, с саудо-аравийским капиталом. Наверняка президент жюри Квентин Тарантино предпочел бы наградить другое кино. Однако он не мог не учитывать общей накаленной ситуации. Кроме того, Харви Вайнштейн, постоянный продюсер Тарантино, без которого бы «великого Квентина» просто не было, участвовал в производстве и дистрибуции «Фаренгейта». Так что приходилось выбирать между личным вкусом и корпоративным, даже общественным долгом. Победил последний.

Мура приветствовали как героя не только кинематографического фронта. Этот небритый, неухоженный толстяк-документалист стал поп-звездой, его встречали словно Мадонну. Вскоре он оказался едва ли не главным предвыборным оппонентом Буша. Так Каннский фестиваль второй раз в истории стал Меккой левого движения и реально повлиял на картину современного мира. Канны не были бы собой, мало того, они потеряли бы свой престиж и влияние, если бы фестиваль сделал вид, что не заметил предельно накаленной политизированной атмосферы сегодняшнего мира.

А следующий фестиваль 2005 года завершился ожидаемой неожиданностью. Хотя группа фильмов-лидеров давно определилась, никто не знал, кого же именно выберет жюри под руководством Эмира Кустурицы в качестве главного победителя. Им оказался бельгийский фильм «Дитя» режиссеров-братьев Жан-Пьера и Люка Дарденнов, так что «пальма» оказалась с двумя стволами. Когда шесть лет назад «Золотую пальмовую ветвь» впервые присудили в Каннах их картине «Розетта», это стало настоящей бомбой. На сей раз сенсации не произошло: Дарденны – уважаемые кинематографисты, разрабатывающие серьезные социальные и моральные темы современного общества. В данном случае это тема ответственности родителей перед своими детьми. Папаша-вор продает своего младенца, и только пережив конфликт с матерью, с законом и собственной совестью, превращается из инфантильного несмышленыша во взрослого мужчину. Кто-то назвал главную награду этого года «моральной Пальмой».

Одно из самых больших впечатлений того фестиваля – «Битва на небесах» молодого мексиканца Карлоса Рейгадаса, мощный, почти бунюэлевский кусок большого кино, в то же время до предела радикального и по сути экспериментального. До самого конца этот гротеск, сотворенный в лучших традициях испанских и мексиканских безумцев, остается грубо физиологичным и в то же время высокодуховным, политически заостренным, резко антиклерикальным и почти бессюжетным: действие буквально разыгрывается в подсознании героя, похитившего и доведшего до гибели соседского ребенка. Рейгадас, наряду с Нури Бильге Джейланом, становится не только каннским фаворитом, но и одним из главных режиссеров-авторов нулевых годов, обоим – и турку, и мексиканцу – прочат лавры наследников Тарковского.

На этом я завершаю краткий обзор главных каннских сюжетов, разыгравшихся еще до того, как начала складываться эта книга. Точнее, они будут продолжены и подробно развернуты, но уже в полемике (надеюсь, плодотворной) с моими коллегами. Наши диалоги – свободные дискуссии по горячим следам Каннских фестивалей – начались с 2006 года и продолжаются по сегодняшний день. И уже в первом разговоре возникли две темы, ключевые для всего будущего десятилетия (2006 – 2015). Первая тема: Автор возвращается, возрождается, да он, собственно, и не умирал и никуда не уходил, он просто прятался за масками и гримасами постмодернизма. И если снимает Брайан Де Пальма, или Джеймс Кэмерон, или Мартин Скорсезе, пускай внешне фильм выглядит как коммерческий блокбастер – в нем упрямо проглядывает авторская и режиссерская индивидуальность. «Лицо со шрамом» – это все равно лицо, личность, авторский мир.

Вторая тема: страх перед реальностью и преодоление этого страха. В нашем первом разговоре Л. Карахан ссылается на свидетельство Алексея Германа-младшего: «Он ехал как-то в машине и открыл окно, посмотрел и увидел другие машины, улицу, людей, идущих и едущих в разные стороны, и вдруг подумал: а что он может о них сказать?» Возможно, это отчуждение стало отголоском опыта его отца. Герман-старший до конца жизни не забыл, как в 1998-м в Каннах провалился один из его главных фильмов «Хрусталев, машину!», и ни последовавшие полгода спустя извинения, ни комплименты французских критиков не смогли вылечить перенесенную травму.

Постмодернизм принято рассматривать как шаг авторского кино навстречу массовым вкусам, и это во многом верно. Кино становится все более выраженно жанровым, в него все активнее внедряются трансгрессивные мотивы, элементы сказки, хоррора и фантастики. В то же время природа кинематографа требует, чтобы он не слишком отрывался от грешной земли, иначе потеряет доверие аудитории: она хоть и любит витать в сказочных грезах, но предпочитает возвращаться на твердую почву реальности.