Каннские хроники. 2006–2016 - [115]

В этом же году в Каннах – премьера картины «Хрусталев, машину!». Алексей Герман ломает традицию, согласно которой о России нужно говорить языком Толстого или фильма «Доктор Живаго». Во второй половине картина содержит две без преувеличения гениальные сцены – смерти Сталина, а также эпизод в грузовике, где главного героя зэки насилуют черенком лопаты. Увы, к тому времени большинство зрителей каннского премьерного пресс-показа уже покинуло зал. Печатные отзывы с фестиваля были кислые. Зато спустя полгода, когда картину показали в Париже, те же французские издания назвали Германа «славянским Босхом» и «северным Феллини». Фильм Германа, сюжетно построенный на «ужасах сталинизма», – это анти-Михалков с его «Утомленными солнцем». Не желая превращать большую Историю в мелодраму, Герман идет против течения. И платит за это. Ведь уже и о Холокосте Стивен Спилберг делает сентиментальную сказку «Список Шиндлера», а Роберто Бениньи – водевиль «Жизнь прекрасна» (и получает в этом же самом году один из главных каннских призов). Человечество перед входом в новое тысячелетие испытывает ужас перед исторической правдой, а Герман пытается обратить его к ней.

Проходит год. Такой мощной программы, как в 1999 году, в Каннах не было уже лет двадцать. Как будто стимулируемые ответственной датой (конец века и тысячелетия!), представили на конкурс свои новые работы самые культовые режиссеры мира – Педро Альмодовар, Джим Джармуш, Дэвид Линч, Чен Кайге, Атом Эгоян. Ни один из этих фильмов, за единственным исключением («Все о моей матери» Педро Альмодовара), не был награжден ни одним из призов. Так решил председатель жюри, канадско-американский режиссер Дэвид Кроненберг. Он предпочел поддержать кино не вчерашнего, а завтрашнего дня. Главные призы достались фильмам, которые считались маргинальными. Это – «Человечность» француза Бруно Дюмона. И это – «Розетта» братьев-бельгийцев Люка и Жан-Пьера Дарденнов. Первый из них получил Гран-при жюри. Второй, что и вовсе сенсационно, отхватил «Золотую пальмовую ветвь». Приз за сценарий (написанный Юрием Арабовым) об Адольфе Гитлере присудили снятому на немецком языке русскому «Молоху» Александра Сокурова: тоже радикальное решение.

Когда стало известно, что «Розетте», снятой ручной камерой в модной манере датской «Догмы», досталась в итоге «Золотая пальмовая ветвь», в зале стоял свист такой силы, как в 1960 году, когда награждали феллиниевскую «Сладкую жизнь». Трудно было сказать, чего больше в этой реакции, скорее всего, изумления смелостью вердикта. «Розетта» и «Человечность», бесспорно, прописаны на территории авторского кино. Но это уже кино другой эпохи, в которой социальное и экзистенциальное, этика и эстетика соединяются в новых пропорциях. Оба фильма положили начало европейскому «новому реализму», который, как и концепция «Догмы», стал возможен в том числе благодаря новым съемочным технологиям, появлению мобильных цифровых камер.

Первый фестиваль нового века, состоявшийся в 2000 году, завершился триумфом Ларса фон Триера. Он шел к нему долго. Антимюзикл «Танцующая в темноте» – это плевок в лицо Голливуду, которому по внешней видимости Триер адресует реверанс. Ведь, как замечает прокурор на суде, героиня фильма Сельма «предпочла Голливуд Владивостоку». И тем не менее Триер снимает музыкальные сцены на заводе в социалистической манере, памятной по чешскому мюзиклу «Старики на уборке хмеля». Он приглашает на главную роль Бьорк – исландскую антизвезду, певицу, которая не играет, а проживает роль Сельмы. А на помощь ей призывает Катрин Денёв – посланницу европейского мюзикла, в 1960-е годы солировавшую в «Шербурских зонтиках» и «Девушках из Рошфора». Так что Голливуд в качестве эталона злонамеренно и программно отвергается. Ну а сюжет фильма окончательно развенчивает миф об Америке как стране закона и справедливости.

Десять лет назад в Каннах был официально объявлен законодателем мировой моды Дэвид Линч, шесть лет назад его сменил на этом посту Квентин Тарантино. Теперь режиссером номер один признали Ларса фон Триера. Принципиальная разница в том, что прежние кумиры были американцами, а Триер – датчанин. Занявший не одно десятилетие сюжет соперничества Европы и Голливуда, авторского и коммерческого кино получил новый поворот. Триер сумел соединить авторский радикализм с постмодернизмом – и это принесло ему победу.

Знакомый сюжет продолжал развиваться и в последующие годы, но американцы заметно сдали в нем свои позиции. В 2001-м от лица постмодернизма представительствовал австралиец Баз Лурман. Для мюзикла «Мулен Руж» он выстроил Монмартр в Сиднее и украсил его компьютерными эффектами. Взяв универсальную фабулу о любви певички из кабаре и нищего писателя, режиссер взбил коктейль старого с новым, Оффенбаха c Дэвидом Боуи, Дебюсси с Элтоном Джоном, Пласидо Доминго с Мэрилином Мэнсоном. Заставил петь Николь Кидман и Эвана Макгрегора. При этом составители каннской программы отклонили современную сказку «Амели» Жан-Пьера Жене, совершив очередной прокол: «Амели» вскоре завоевала мир и стала символом возрождения французского кино. А самой декадентской картиной фестиваля стала «Пианистка» Михаэля Ханеке о мрачных тайнах женской души. Фильм получил три приза, но главный ушел к «Комнате сына» Нанни Моретти – более сентиментальной и без всяких извращений.