Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения - [11]

Дубоссарский и Виноградов – пожалуй, самые медийно раскрученные художники своего поколения. Это происходит не из-за каких-то внешне конъюнктурных соображений, а ввиду отрефлексированной способности художников само понятие визуально-информационной конвертируемости сделать фактом формообразования. Оказывается, все эти почти самовоспроизводящиеся циклы («Искусство на заказ» и др.) – не про то, что они изображают. Не про вакханалии на колхозных полях и даже не про историю русской живописи. Они – про визуальный язык. Вообще, экфрасис их картин мало что даст. А вот анализ их языка поучителен. Дубоссарский и Виноградов используют язык советского худфонда – донельзя упрощенный и вместе с тем более гибкий и демократичный, чем канонизированная манера классиков соцреализма. Этим языком писалось все – от безобидных пейзажиков до портретов членов Политбюро. И. Кабаков и художники его круга в свое время использовали имперсональность этого языка. Дубоссарский и Виноградов, много позже, – его демократичность и универсальность (кстати, именно универсальность языка заставляет нас видеть и в простейшей картине авторов, каком-нибудь захудалом пейзаже «с березками», часть универсума: здесь нет сюжетных или иконографических наворотов, зато эксплицирован язык, и это мгновенно приобщает подобную работу к целому). Конечно, они чуть усложнили оптику, добавив «немного Уорхола». Конечно, они концептуализировали худфондовскую смачную маэстрию, придав ей модные трэшевые интонации. Но это усиление только подчеркивает ту внутреннюю «жизненную» содержательность, которая не укладывается в технологию конвертируемости.

Но вернемся к поп-арту. Наиболее содержательный, я бы сказал, паритетный ответ ему дало направление, в самоназвании которого сохранен «след» поп-арта: соц-арт. Причем поп-арт присутствовал в сознании его главных представителей, пожалуй, еще до того, как направление было сформировано. И вовсе не по линии соревновательности мифологем, ею привычно маркируют взаимоотношения этих направлений. Так, А. Косолапов на рубеже 1960–1970-х создавал свои знаменитые бытовые предметы: деревянные мясорубки, рубашки и пр. Здесь используются стратегические приемы поп-арта: нарушение связей между знаковым считыванием и перцепцией, видоизменение контекста ввиду подмены материалов, дезориентация ради отказа от автоматизма восприятия и поведения. Так, Т. Вессельман в «Стальном рисунке с фруктами, цветами и Моникой» воспроизводит классический рисунок Матисса в металле и покрывает его автомобильной эмалью. Смысл? Своего рода «Похищение Европы» – вживление рисунка, символизирующего благодаря легкому дыханию и неповторимому темпу абсолютную индивидуальность, в штампованную американскую автомобильную культуру. Сай Томбли свои вариации на темы «летящих листов» да Винчи выполняет так, что они напоминают рисунки мелком на грифельной доске. К тому же они снабжены какими-то следами формул и расчетов. Зачем? Думаю, отсылка к педагогической кафедре, к классам оттеняют сциентизм да Винчи, универсализм его интересов. Но не только. Впечатление падения листьев из правого верхнего угла в левый, то есть тема жестовости, преходящего текущего времени (у ряда художников поп-арта как бы реактуализирущая action painting) подкрепляется памятью о движении руки с тряпкой, мгновенно стирающей со школьной доски изображение…

«Дезориентация» Косолапова имеет целью на самом деле ориентацию: обострение видения, промытые глаза… Для того же Л. Соков в своих деревянных струганных ассамбляжах воспроизводит классические натюрморты Сезанна. Да как – фрукты на первом плане, прикрепленные на резинке, можно оттянуть, и затем они «вернутся» в композицию. Остроумно? Но не шутки ради это делает Соков: за этим трюком – серьезные размышления о мимесисе, кроме того – мастер-класс по анализу формообразования у Сезанна в категориях весомость, плотность, индивидуальная сезанновская перспектива.

Но, конечно, в традиционном восприятии (в сущности, верном) главные коммуникации соц-арта и поп-арта проходят в плоскости идеографии: американцы научились работать со всем корпусом своих культурно-исторических реликвий, в который они настойчиво включают героев и атрибуты массовой, детской и откровенно коммерческой культуры. Вот и соц-арт подхватил эту идеографическую активность. Естественно, критично: соц-арт безжалостно взял в оборот советские мифои идеологемы: деконструируя их, расщепляя, выворачивая наизнанку. Не было священной коровы, по которой бы не прошлись соц-артисты. Казалось, все было направлено на то, чтобы, прямо по Марксу, расстаться с советской историей смеясь. В том числе и с историей советского искусства. И все же подобные процедуры критическо-идеографического плана представляются мне недостаточными. Затронуты и иные пласты, в том числе лежащие вне «голой» текстуальности.

Иными словами, текстуальное укоренено в том, что Г. Башляр называл «материальной сокровенностью», то есть обусловленностью образа толщей переживаний материального мира. Если не задумываться о генезисе, об этой материальной сокровенности, соц-арт окажется некоей демонстрационной машинкой редуцирования идиологем, абсурдизации лозунгов и мультидесакрализации. Под материальной сокровенностью, очевидно, следует понимать переживания перцептивно-тактильного и опознавательного плана – о них уже говорилось. Но так же – иные пласты «сокровенности». Например, дискурс тоталитарного детства. Соц-артисты были последними художниками «глубокого» советского происхождения: при всем своем концептуальном нигилизме они были всерьез затронуты советским бессознательным.