Как работают над сценарием в Южной Калифорнии - [63]

Зрительный ряд

Визуальная составляющая — определенно, наиболее сильная сторона картины. Здесь хорошо продумано все, от концепции в целом до отдельных кадров. В обыденной жизни Антуана много проблем, потому мы часто видим его в неприглядной обстановке: его ставят в угол, ему приходиться поджимать ноги, чтобы уместиться на малюсенькой кушетке в коридоре, над которой в обычное время нависает складной столик. Когда они с Рене прогуливают, они попадают в куда более приятные места — и это намек, что Антуан чувствует себя счастливым, бродя кругами без определенной цели. Когда Антуан оказывается предоставленным самому себе, вокруг него нет никаких ограничений; когда его ловят на краже, то ведут куда-то все вниз и вниз по бесконечным узким коридорам, похожим на лабиринт, и сажают в малюсенькую клеточку. Когда он убегает из исправительного центра, его путь лежит через просторные поля прямо к необъятному берегу моря.

Ночь, что Антуан проводит один на улице, насыщена образами и действиями, передающими его полное отчаяние и одиночество. Переночевать на фабрике невозможно, и он вынужден скитаться по улицам. Он голоден, и камера показывает нам изнутри уютное кафе и его, застывшего перед витриной в холодный вечер. Озябший и усталый, утром он находит закрытый фонтан и, расколов застывшую корочку льда, умывается. Этот короткий эпизод изображает всю безысходность положения мальчика.

Еще один сильнейший момент, когда Антуан смотрит сквозь решетчатое окно полицейского фургона, как Париж растворяется вдалеке, и слеза скатывается по щеке героя. Вместе с ним едут взрослые люди, которым явно не впервой быть в такой ситуации. Мы видим его через прутья решетки и чувствуем его тоску и боль от того, что он оставляет единственно знакомое место и семью, которую, как он смутно ощущает, больше не увидит никогда.

Заключительный эпизод фильма и самый последний кадр заслуживают отдельного внимания. То, что герой добирается до берега моря, — его личная маленькая победа; но море никак не может помочь Антуану привести свою жизнь в порядок, и мы с болью в сердце это понимаем. Мы замечаем потерянный взгляд героя, контрастирующий со свободными движениями тела, и вот его лицо замирает в стоп-кадре, картинка приближается, и внутри нас мрачное предчувствие того, что ждет в будущем этого мальчика, пересиливает радость от его побега. Этот стоп-кадр создает то самое классическое противоречие чувств, возникающее при столь неоднозначном финале: мы рады, что герой свободен, но в то же время полны страха за его будущее, и те же мысли озарили лицо самого героя. (То же смятение чувств мы позже увидим на лицах сбежавших Бенджамина и Элейн, одетой еще в свадебное платье, в картине «Выпускник». Ликование оттенено только что пришедшим в голову осознанием полной неопределенности того, что ждет их впереди.)

Драматические сцены

Великолепный пример драматической сцены мы видим, когда Антуан возвращается из школы домой после ночи на улице. Мать пришла забрать его из школы, похоже, что она, наконец, осознала ошибочность своего отношения к сыну, она купает его и заботливо укладывает на свою кровать. Но истинные намерения Жильберты открываются, как только она спрашивает про «поговорить обо всем» в конце письма. Она боится, как бы Антуан не рассказал отцу, что он видел ее с другим, поэтому она делает все, что, как она думает, хотел бы от нее сын. Она признается ему в своих детских шалостях, надеясь расположить его к себе, но, выяснив, что ей ничего не грозит, расслабляется и предлагает сыну сделку, чтобы поспособствовать улучшению его оценок.

Дополнительные замечания

Одна из отличительных особенностей фильмов «новой волны» заключается в том, что вы никогда не увидите в них простого разрешения сложных дилемм и конфликтов. Если бы родители Антуана чудесным образом поняли свои ошибки, затосковали по сыну и забрали бы его домой, да еще хорошо бы в новую просторную квартиру — это был бы совсем другой фильм. Но у этой картины, как и многих других, созданных в рамках той же школы кино, «открытый финал». Жизнь идет дальше, и проблемы не решаются взмахом волшебной палочки, в лучшем случае эта история приблизила (а в некоторых фильмах даже, наоборот, отдалила) героя на один шаг к преодолению жизненных трудностей.

«Открытый финал», если сделан на должном уровне, всегда в некотором роде провокация. Он оставляет зрителям богатую пищу для размышлений и дискуссий. Некоторые фильмы, которые по каким-то причинам подражают приемам «новой волны», заканчиваются также «открытым финалом», который в действительности присутствует лишь для «пущей артистичности», в то время как зрителю прекрасно понятно, что герой разрешил или непременно разрешит свои трудности и достигнет цели. Это не имеет ничего общего с глубоким погружением в реальные жизненные дилеммы, которые не решить так просто.

Трюффо и его старшему коллеге по журналу Cahiers du Cinema Андре Базену принадлежит теория авторского кино, и «Четыреста ударов» дает отличную возможность поразмышлять на тему о том, кто все же является «автором» фильма. Перед нами картина автобиографическая, сценарий для которой в соавторстве написан тем же человеком, о жизни которого он повествует, и вдобавок этот же человек является и режиссером, так что сомнений нет — Трюффо в полном смысле этого слова «автор» фильма. Но пока создаются фильмы, в столь полной мере созданные одним человеком, гениальные и не очень, будет еще больше фильмов, чье авторство никак не приписать одной личности.