Как работают над сценарием в Южной Калифорнии - [53]

В диалогах часто используется тема еды как метафоры секса и сексуального влечения. Например, Джерри взволнован тем, что ему предстоит провести время в поезде бок и бок с таким количеством симпатичных женщин, он говорит: «Есть чем полакомиться, а?... Ешь — не хочу: трубочки с кремом, наполеоны, эклеры, бисквиты...» Но Джо осекает его, строго произнося: «Никаких пирожных, мы с тобой на диете». Потом Джо наставляет Джерри по поводу Душечки: «Никаких эклеров, никаких атласных подушечек и никаких душечек!»

Диалог также и способ показать разные уровни иронии и комического. Когда Жозефина и Дафна впервые представляются Красотке Сью и Бимстоку, тот говорит: «Спасибо, девочки, вы нас вынули из петли, можно сказать», — Дафна отвечает «Взаимно». Для Бимстока это лишь вежливый оборот речи, но для Джо и Джерри эти слова имеют буквальный смысл.

Визуальные приемы

Ракурс и техника съемки в фильме работают на сюжетную линию и комический эффект. Если дело касается комедии, то режиссеры чаще всего предпочитают не вставать на пути персонажей; золотое правило комедий — снимать все общим планом. Хотя это наставление не всегда бывает к месту, в нашем случае создатели фильма придерживаются классики.

Полиция обнаружила подпольный бар, и всех работников и посетителей загружают в полицейские фургоны. Это масштабное действие снято общим планом: направление потока людей акцентируется одним пьяным посетителем, требующим «еще кофе», которого шатает из стороны в сторону с чашкой в руках, но вот и его прибивают к общей массе. Мы ищем на экране Джо и Джерри, которые на заднем плане, пользуясь суматохой, удирают по пожарной лестнице.

В третьем акте снова общий план погони в лобби отеля: гангстеры ищут Джо и Джерри, мы видим толпу людей, появляются «две женщины» и разбегаются в разные стороны, за ними вслед исчезают и преступники, чтобы через секунду вновь появиться из других дверей. Как раз тот случай, когда режиссер удачно располагает камеру так, чтобы захватить все необходимые нюансы, что делает эту сцену насыщенней. В противном случае эпизод не привел бы к такому яркому впечатлению.

Девушки из оркестра впервые заходят в отель во Флориде и перед нами еще один общий план: терраса, на который в ряд сидят с дюжину похожих друг на друга «миллионеров» на креслах-качалках; они как один снимают очки, чтобы получше разглядеть прибывших дам, и так же синхронно снимают шляпы в знак приветствия. Один лишь Осгуд выделяется на их фоне, так как он действующий персонаж, но общий план в данном случае подчеркивает его принадлежность к толпе.

Драматические сцены

Разговор Дафны и Душечки наедине на верхней полке поезда — первоклассная драматическая сцена, где и сами персонажи, и окружающая обстановка, и место работают на создание драматического эффекта. Перед этой сценой есть короткая подготовка: мы понимаем, что Дафну привлекает Душечка, а та ночью будит Дафну, чтобы ее поблагодарить, но в это время просыпается и Красотка Сью, и Душечка вынуждена залезть на полку к Дафне, чтобы спрятаться, а Дафне это только на руку. Душечка замечает, что у подруги озноб. Дафне приходит в голову достать спиртное, что рождается из иронической ситуации: нам известно, что Джерри — мужчина и увлечен Душечкой. Моментальное завершение сцены наступает, когда остальные девушки тоже залезают на полку и рушат все надежды Джерри. Начинается другая сцена.

Еще одна показательная драматическая сцена наступает с утра, когда Дафна возвращается после свидания с Осгудом окрыленная и танцующая. Джуниор влезает в окно, и она рассказывает переодетому Джо о своей радости, который берется вразумить друга. Но тут Джерри показывает ему бриллиантовый браслет, и Джо в ту же секунду меняет свой тон, и помолвка больше не кажется ему такой уж плохой идеей. Мы еще не знаем, что задумал Джо, но уверены, что у него только что созрел какой-то план. Сцена прерывается приходом Душечки, и продолжение спора двух мужчин по поводу намерений Джо насчет Душечки возобновятся позже. Удачным завершением сцены становится появление носильщика.

Дополнительные замечания

Мы заметили тенденцию среди «новичков» в деле анализа фильмов причислять «серьезные» фильмы к более высокому жанру киноискусства, потому что такие фильмы якобы требуют большего мастерства в написании сценария и режиссуре, чем комедии, снятые «для развлечения».

Один из величайших режиссеров кинематографа Билли Уайлдер никогда не ограничивал себя лишь одним жанром. В его фильмографии есть искрометные комедии, как эта, фильмы «на злобу дня» («Потерянный уик-энд»), интригующие фильмы-нуар («Двойная страховка»), романтические комедии («Любовь после полудня»), военные фильмы («Лагерь для военнопленных №17») и такие, где все сосредоточено вокруг одного героя («Бульвар Сансет»). Список внушительный, и каждая новая его картина — это всегда признание публики и награды Академии киноискусства. Список его работ не оставляет сомнений в заслугах Уайлдера и как режиссера, и как сценариста — мы говорим о мэтре мирового кинематографа.

И при создании каждого нового фильма он прибегал ко всем своим знаниям и опыту, не делая различий между серьезным и смешным, мрачным и очаровательным. Он всегда преследовал одну и ту же цель — поведать зрителю увлекательные истории самым искусным способом, чтобы добиться наибольшего впечатления. Принципы создания сценариев и фильмов, описанные подробно в этой книге, одинаково применимы к любым жанрам. И доказательство тому — блестящая карьера самого Билли Уайлдера.