Как писать о современном искусстве - [26]
Стюардессы и машины то переходят в разряд украшений, то вновь становятся собой. Представляя нам безопасный и комфортный мир, чьи ценности всегда в наличии и в порядке, они в то же время расшатывают этот мир своей заурядностью и праздностью: его упорядоченное пространство – напоминают они нам – всегда уже заполнено, как автопарковка.
Текст 10. Джон Келси. Машины. Женщины (в изд.: Peter Fischli & David Weiss: Flowers and Questions: A Retrospective, 2006).
Простые, привычные слова, использованные Келси, создают мысленный образ, идеально соответствующий блестяще нейтральному искусству Фишли и Вайса. Тем самым они предоставляют читателю опору для восприятия далеко не простого наблюдения автора: «Машины», по его мнению, указывают на то, что художественная галерея по сути функционирует «как автопарковка» для произведений искусства. Абстрактные понятия сосредоточены в одной строчке [1], и к моменту ее достижения мы уже неплохо ориентируемся в произведении, так что интерпретация Келси нас не озадачивает. Абстрактные существительные и прилагательные, а также любые наречия – как опилки, застопоривающие текст. Используйте отвлеченные термины («подмена», «суррогат» и т. п.) лишь твердо зная, что зритель представляет себе, к чему они относятся.
Если вашей целью не является драматический эффект, то на всех уровнях текста – в предложении, абзаце, главе и, конечно, в тексте в целом – придерживайтесь логики:
♦ соблюдайте хронологический порядок;
♦ переходите от общего к частному, сначала представляя читателю общую идею, а затем разрабатывая ее в деталях и приводя примеры;
♦ обозначайте приоритеты, говоря о главном в начале или в конце – не закапывая его в середине;
♦ группируйте слова, предложения и идеи, связанные по смыслу.
Нижеследующие строки взяты из лекции, прочтенной легендарным историком искусства Лео Cтейнбергом в нью-йоркском Музее современного искусства и позднее опубликованной в журнале Artforum:
Через год после создания «Белой картины с цифрами» (1949) Раушенберг начал экспериментировать [1] со светокопировальной бумагой, помещая на нее и экспонируя различные объекты.
Текст 11. Лео Cтейнберг. Картинная плоскость как планшет. 1968.
Предложение, которым Стейнберг вводит тему фотограмм на светокопировальной бумаге (или «синек») Pоберта Раушенберга, начинается с их четкой локализации – с обозначения, когда («Через год после <…> 1949 [года]») и кем («…Раушенберг…») они создавались. Затем, в полном согласии с логикой, Cтейнберг сообщает, что Раушенберг начал экспериментировать, после чего объясняет суть эксперимента: различные объекты помещались на светокопировальную бумагу и подвергались воздействию света. Предложение следует хронологии и переходит от общего к частному. Чтобы текст был ясным, старайтесь не разлучать подлежащее и сказуемое: «Раушенберг [подлежащее] начал экспериментировать [сказуемое]» [1]. В текстах для широкой аудитории и в коротких журналистских материалах следуйте этому правилу неукоснительно.
Попробуем трансформировать предложение Стейнберга, нарушив его логичный порядок. О возникающей в результате бессмыслице можно судить по двум примерам, приведенным ниже. Во втором примере хронология перевернута, так что читателю приходится двигаться от начала к концу, и к тому же получается, что экспериментирует не художник, а сами объекты:
Обратившись к светокопировальной бумаге и решив экспонировать на ней различные объекты, Раушенберг через год после создания «Белой картины с цифрами» (1949) начал экспериментировать.
Объекты, которые Раушенберг помещал на светокопировальную бумагу и затем экспонировал, открыли через год после «Белой картины с цифрами» (1949) пору экспериментов.
Английское предложение допускает свободный порядок слов; научившись логично выражать свои мысли, вы сможете размещать слова оптимально. Старательно проясняйте все предложения, сохраняющие малейшую двусмысленность. Верным признаком усложненности и запутанности является обилие запятых и других знаков препинания. Также, как правило, требуют редактуры предложения, изобилующие обособленными оборотами.
Критик, ученый и кинематографист Мантия Диавара разбирает в статье, опубликованной в журнале Artforum, творчество малийского фотографа Сейду Кейтаґ, который начиная с сороковых годов снимал на черно-белую пленку элегантных буржуа Бамако, столицы Французского Судана (ныне Мали). В приведенном отрывке, посвященном портрету молодого человека с цветком в руке, Диавара – тоже малиец – говорит о том, что Кейта удалось запечатлеть космополитичность общества Бамако того времени. Первым делом он останавливается на деталях фотографии – одежде и жестах модели, предметах интерьера, – после чего показывает, как эти детали складываются в более широкую историческую картину, которая характеризует принесенное французскими колониальными властями в Западную Африку просвещение и вообще модернизацию региона.
