Как писать о современном искусстве - [18]
Сумбурный текст обычно получается, когда автор пишет первое, что придет в голову. Самое простое и действенное средство против этого – больше читать, больше смотреть, собирать больше информации. И – больше думать.
В моем следующем примере проанализирован текст Розалинд Краусс, входящей в число наиболее влиятельных современных критиков и историков искусства, хотя ее работы неизменно вызывают споры. Текст посвящен Синди Шерман – выдающейся художнице, которая, к несчастью, часто становится мишенью шаблонного «анализа» уровня первого курса художественного колледжа, состоящего из банальных рассуждений о «мужском взгляде» и «маскараде».
Вклад, который Краусс, начиная с семидесятых годов, внесла в историю и теорию искусства, поистине огромен (см. Библиотечка по современному искусству, с. 348). По результатам моего собственного неформального опроса, мало кто в нашей области вызывает такую поляризацию мнений: для многих тексты Краусс – недосягаемая вершина серьезной художественной критики; другие видят в них вырождение критики в скучную и заумную дисциплину. Я не буду присоединяться к стану ее ниспровергателей: очень многому стоит у нее поучиться. Краусс по-настоящему любит искусство – недаром она столько времени посвящает его изучению, так много думает о нем, не упуская малейшие детали, входя во все закоулки визуальности и требуя от своих читателей немалого усердия, чтобы следовать за своей мыслью. Совсем не обязательно преклоняться перед бескомпромиссным стилем Краусс, но нужно по достоинству оценить, насколько внимательно и вдумчиво она смотрит на искусство.
В этом эссе из сборника «Холостяки» Краусс критикует заполонивший литературу о Шерман штамп «мужского взгляда», детально сравнивая две работы из серии «Кадры из фильма без названия»:
Разумеется, у Шерман мы найдем широкий набор женщин как объектов наблюдения и массу примеров сопутствующего конструирования объективом зрителя, заместителем которого и выступает фотокамера. С самого начала своего проекта, в «Кадре из фильма без названия № 2» (1977), она обозначает присутствие невидимого чужака [1]. На фотографии девушка, завернувшаяся в полотенце, стоит перед зеркалом в ванной, касаясь одной рукой плеча и следя за своим жестом в отражении [4]. Дверной косяк у левой рамки снимка помещает смотрящего вовне этой комнаты. Однако куда более симптоматично то, что как скрытый наблюдатель этот зритель конструируется при помощи такого означающего, как зернистость [5]: оно сообщает изображению некоторую размытость <…>.
Однако уже «Кадр из фильма без названия № 81» (1979) отличается необычайной глубиной резкости [6], и, соответственно, /дистанция/ исчезает – хотя кадр заблокирован дверным проемом, а это подразумевает, что зритель опять рассматривает женщину извне того пространства, которое она занимает физически. Как и в других случаях, все здесь говорит о том, что женщина находится в ванной, и она так же почти раздета: на ней – лишь полупрозрачная ночная сорочка. Однако перспектива, устанавливаемая фокусным расстоянием, создает полное впечатление, что ее взгляд на себя в зеркало, минуя собственное отражение, устремлен также на наблюдателя [2]. Это значит, что в противовес идее /дистанции/ тут задействовано означаемое /связи/, и на уровне нарратива выделяется и другое означаемое – а именно возможность того, что эта женщина перед тем, как отправиться спать, болтает с кем-то (быть может, с подругой) [3] в комнате за порогом ванной.
Текст 4. Розалинд Краусс. Синди Шерман. Без названия (в изд.: Cindy Sherman 1975–1993, 1993).
Допустим, я, как и многие, озадачена, чем /дистанция/ отличается от просто дистанции. Тем не менее Краусс внимательно прослеживает визуальные факты, чтобы показать, насколько по-разному работают две фотографии Шерман: одна подразумевает вуайеризм, а другая – сговор. В «Кадре из фильма без названия № 2» (ил. 7) за женщиной подглядывают из укрытия и, возможно, с угрозой [1]. А в «Кадре из фильма без названия № 81» (ил. 8) женщина знает, что на нее смотрят, и находится с тем или той, кто на нее смотрит, в некоем контакте [2]. Краусс заостряет внимание на том, что на обеих фотографиях дверь частично обрамляет фигуру женщины и тем самым указывает, что наблюдатель находится за пределами ванной комнаты. Она четко различает два подразумеваемых взгляда: взгляд «невидимого чужака» и взгляд кого-то, о чьем присутствии женщине хорошо известно, – «быть может, подруги» [3].
Говоря о «Кадре из фильма без названия № 2», Краусс приводит имеющиеся на фотографии указания на то, что за женщиной, возможно, тайно следят:
♦ блондинка полностью поглощена своими движениями и, по всей видимости, в этот момент не помнит ни о чем другом [4];
♦ фотография не очень резкая. Это наводит на мысль о том, что она снята кем-то украдкой и (добавлю от себя) при помощи объектива c сильным увеличением [5].
Ил. 7–8. Синди Шерман. Кадры из фильма без названия. № 2. 1977; № 81. 1980
Далее Краусс описывает отличия «Кадра из фильма без названия № 81»:
♦ брюнетка смотрит мимо своего отражения в зеркале; возможно, она перебрасывается репликами с наблюдателем [2, 3];
