Как писать блестящие диалоги в романах и сценариях - [5]

В некоторых случаях диалог является более виртуозным способом изложения исходных данных о вашем произведении. Но важно, чтобы читатель не догадался о том, что вы просто излагаете факты!

Вот что я имею в виду. Я постоянно встречаю в начале рукописей такого рода диалоги. В них один герой говорит с другим, и при этом часть информации сообщается читателю, но как-то неуклюже. Например: «Привет, Артур, мой семейный врач из Балтимора. Заходите в мой дом на Мокинберд Лейн».

Здесь излагается информация, которая уже известна обоим персонажам, что разрушает иллюзию реальности. Я привел столь очевидный пример в иллюстративных целях. И вот еще один. Он взят из начала эпизода телевизионного шоу «Перри Мейсон», которое транслировали в конце 1950-х – начале 1960-х годов. В то время экспозиционный диалог часто использовался в подобных сериалах – он был задействован в одной из первых сцен новых выпусков, которые длились не больше часа. В этом эпизоде мужчина и женщина стоят в купе поезда. Поезд пока не движется.

ХЭРРИЕТ. Я все же хотела бы поехать с тобой в Мехико, а не оставаться здесь, в Лос-Анджелесе.

ЛОУРЕНС. Поездка может быть опасной, Хэрриет. Это одно из самых труднопроходимых мест в горах Сьерра-Мадре. Там нечего делать женщине, тем более моей жене. И нечего делать археологу-любителю. Спасибо, что проводила меня до станции Коул Гров.

Видите, что происходит? Писатели передают информацию зрителям посредством экспозиционного диалога.

Прежде всего старайтесь избегать этого приема – не вкладывайте в реплики героя то, что уже известно обоим персонажам. В приведенном выше примере они оба знают, что живут в Лос-Анджелесе. Они оба знают, что она его жена. Они знают, что он археолог-любитель. Они знают, что он едет в горы Сьерра-Мадре. И они оба знают, что едут на станцию Коул Гров.

С другой стороны, мы понимаем, для чего это сделано, если говорим об эпизодах телефильмов 1950-х годов. Но вы пишете роман.

Однажды я выступал на конференции, после которой один слушатель сдал рукопись следующего содержания (публикую с разрешения автора). Женщина (Бетти) подкладывала бомбы, чтобы отомстить за смерть сына. В одной из сцен героиня стоит перед связанной Кейт (судмедэкспертом, с которой они ранее подружились) и угрожает убить ее:

Бетти смотрела сверху на Кейт. Победная улыбка на ее лице превратилась в оскал при упоминании о смерти сына:

– Тебе-то что?

– Если бы мой сын умер из-за того, что узнал о каких-то ужасных вещах, которые я скрывала, чтобы его защитить, я бы прокляла виновного в этом. – Кейт подумала, что попробует применить тактику эмпатии. Ей действительно было очень жаль Бетти, она сочувствовала ее горю. Кейт видела, как сурово Бетти посмотрела на нее в ответ.

В этот напряженный момент Кейт раскрывает Бетти факты об этом деле, но диалог звучит неестественно. В одну длинную реплику вместили слишком много информации, и кажется, что она предназначена скорее читателю, а не персонажу.

Я попросил этого студента вырезать весь диалог, поскольку он не совсем соответствует персонажу и его эмоциональному состоянию. А что бы сказала каждая из героинь на самом деле?

Так как же правильно написать экспозиционный диалог?

Во-первых, точно определите масштаб экспозиции. Это особенно важно для начала романа. Вот одна из моих аксиом: сначала действие, потом пояснение. Если происходит непрерывное действие, читателям придется долго ждать пояснительного материала.

Более того, не раскрывая причин, стоящих за какими-то действиями и диалогами, вы создадите тайну. Это работает в любом жанре. Читатели любят загадки.

Во-вторых, если вы собираетесь приоткрыть завесу тайны, делайте это с помощью напряженного обмена репликами.

Другими словами, спрячьте пояснения в противостоянии героев.

Давайте представим, что ваши персонажи – бывшие возлюбленные, встретившиеся на встрече выпускников 30 лет спустя после окончания вуза. Менее осмотрительный писатель может показать это так:

Он увидел Сильвию на другом конце комнаты. Ее щеки вспыхнули. После той ночи в хижине он ни разу ей не звонил, избегал встречаться с ней в школе и буквально бежал от нее, если замечал в фойе.

Она не приходила на первые две встречи выпускников, к большому его облегчению. Но теперь она была здесь и направлялась к нему.

– Привет, Сэм, – сказала она.

– Привет, Сильвия, – ответил он. – Рад тебя видеть.

Это хорошо. Это работает. Информация четко изложена. А что, если написать по-другому?

Кто-то хлопнул Сэма по плечу, и он обернулся.

– Привет, Сэм.

Он приоткрыл рот.

– Что, язык проглотил?

– Сильвия.

– Не хочешь меня обнять?

– Что? А, конечно.

Он обнял ее, как будто подержал в руках глыбу льда.

– Ну вот, уже лучше, – сказала Сильвия.

– Лучше?

– Почему ты мне не звонил?

– О, господи, Сильвия…

– Почему ты покраснел, Сэм? Ты что-то хочешь мне сказать? Понимаю! Ты можешь сказать мне, почему не звонил.

Здесь дается масса информации. Вы можете дополнить диалог действием и сокровенными мыслями героев. Читателю не обязательно знать все в самом начале. Напротив, неполное понимание происходящего держит его в большем напряжении.

Книги Орри Хитта – те, что деликатно назывались эротическим чтивом, – издавались с 1950–1960-х годов. Но он знал свое дело. Вот пример одной из его экспозиций. В романе «Добавьте плоти в огонь» (Add Flesh To The Fire) бывшая жена возвращается к герою, но ему ничего от нее не надо. И она предлагает ему себя: