Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы - [36]

Вулф приятельствовала с Э. М. Форстером; он был всего на несколько лет старше ее, но в восприимчивости заметно отставал. В «Комнате с видом на Арно» (A Room with a View) предлагается викторианский подход к главам: это строго линейные, почти законченные мини-истории, образующие единый корпус повествования, каждая из которых снабжена броским названием: «В Санта-Кроче без путеводителя» или «Беда с бойлером мисс Барлетт». Роман вышел в 1908 году, всего за несколько лет до того, как Вулф начала публиковать свой. Ее произведения 1910-х годов имеют много общего с книгой Форстера. Но ко времени написания романа «На маяк» (1927) организующим принципом ее прозы становится индивидуальное сознание, которое она называет «моментами бытия». Она повествует не столько о событиях, сколько о нашем субъективном переживании и восприятии событий. Можно сказать, что ее «главы» представляют собой моменты внутри, как правило, одного сознания. Книга состоит из трех частей: «У окна», «Проходит время» и «Маяк», причем в первой и третьей действие длится один день, а во второй – почти десять лет. В главе 9 части «У окна» мы следим за мыслями Уильяма Бэкнса, друга семьи Рэмзи, у которой он проводит лето; он размышляет о мистере Рэмзи, потом «переключает» повествование на другую гостью, Лили Бриско, которая думает и об Уильяме, и о мистере Рэмзи, и о картине, которую пробует написать, а потом они «повествуют» вместе, чтобы полнее передать переживание момента. Ничего не происходит в привычном смысле этого слова; два человека всего лишь смотрят на мир вокруг себя. И все-таки что-то произошло. Когда потом, вечером, миссис Рэмзи думает, что Лили и Уильям должны пожениться, эта мысль поражает ее точно громом. На одном уровне это заблуждение, на другом – чрезмерность. Да, Уильям и Лили мало подходят для долгой совместной жизни, однако они уже достигли единомыслия, пусть даже временного, преходящего. Большинство глав первой и третьей частей устроены именно так: сознание одного или нескольких героев фиксирует мелкие события конкретного момента.

И что? Главы ли перед нами? Как часто бывает в литературоведении, об этом можно спорить. Традиционалисты, скорее всего, скажут, что нет, не главы, потому что никуда не идут, у них нет ни формы, ни направления. Но для романа, в который они помещены, размер у них самый правильный, а направление повествования, если можно так выразиться, представляет собой мини-версию направления повествования всего романа. Главы здесь не такие, как у Диккенса, Джеймса, Филдинга, Остин или Элиот. Но я утверждаю, что как раз такие мы и хотим видеть именно здесь, в этом романе. Я утверждаю даже, что они иллюстрируют закон главы и стиха: глава, являясь смысловой единицей конкретного романа, подчиняется исключительно своим собственным правилам.

В конце концов, лишь читатель может решить, имеет ли смысл глава в контексте своего романа. Главы могут быть прямолинейными или уклончивыми, логичными или мистифицирующими, ясными или туманными. Они могут быть ежедневными дневниковыми записями, как в романах Хелен Филдинг о Бриджит Джонс, или, как в начале некоторых произведений Джеймса А. Миченера, охватывать целые геологические эпохи. Дело не в этом. А в том, что как-то, и тут возможны самые разные варианты, глава должна работать на роман, в котором она находится.

Я начал всерьез задумываться о главах лет двадцать назад, когда прочел главу под названием «Мамочки, неужели это и правда конец?» (Oh, Mama, Can This Really Be the End?). Завидев его, я, подобно всем людям моего поколения, во-первых, сразу вспомнил вторую строчку куплета: «Застрять в Мобиле и снова слушать мемфисский блюз» (to be stuck inside of Mobile with the Memphis Blues again). Это, конечно, Боб Дилан. Никто другой не смог бы написать так, да и не написал бы. А во-вторых, я заметил, что контекст не имел никакого отношения ни к Дилану, ни к Мемфису, ни к Мобилу, ни даже к Америке, кроме того, что автор, как и я, в первый раз услышал эту песню еще молодым человеком, когда и сама она была новинкой. Автор этот – Т. Корагессан Бойл, чей псевдоним (по-настоящему его зовут Томас Джон Бойл) числится среди моих самых любимых, наряду с «Петролеум В. Нэсби» и «Тонкая серая блесна» (автор статей о рыбной ловле). А роман – «Музыка воды» (Water Music), хитроумная смесь жанров, помещенная в конец восемнадцатого – начало девятнадцатого века и выстроенная вокруг истории открытия и первых исследований реки Нигер. Роман строится на двух соперничающих историях, одна из которых представляет собой длинный рассказ о приключениях или скорее злоключениях реального первооткрывателя Нигера Мунго Парка. Другая скорее похожа на плутовской роман о вымышленном герое с чудесным именем Нед Райз, совершенном бездельнике, который, плетясь по жизни, умудряется, однако, то и дело спотыкаться то об одно, то о другое несчастье. Это образец современного романа, читая который знаешь, кто из героев, так сказать, доберется до вершины к концу книги. И действительно, традиционный роман Бойл чаще всего критикует за соотношение удачливости знатных и незнатных протагонистов. А пространная цитата из Дилана, ставшая названием короткой (примерно в одну страницу) главы, напоминает читателям, что сомневаться не надо: перед ними постмодернистский роман. Анахронизм, непочтительность, элемент пародии, пронизывающий все, говорит нам о взгляде на мир и о романе менее чем серьезном, романе, атакующем серьезность. Это большая задача для крошечной главки и ее громоздкого заголовка.