К игровому театру. Лирический трактат - [71]

В борьбе, в свалке отец с сыном невольно касались и ощупывали друг друга, и отец узнал родного человека. Теперь между ними не было никакой лжи. Между ними теперь была только правда. Непоправимая правда, разделившая их навсегда.

Сын поднял отца, подал ему палку, подставил плечо и они, не спеша, двинулись вперед, к новой жизни, которая не сулила им ни особых радостей, ни особых надежд.

Повторялась ситуация из первой картины спектакля: живой вел неживого. Возникала тема Корделии.

Эта сцена (самоубийство Глостера) была задумана и репетировалась как кульминация трагикомизма. Чтобы создать органические предпосылки для этого, мы решили заготовить два равноправных варианта шекспировской новеллы о самоубийстве: (1) серьезный — с трагическим осмыслением событий пьесы и (2) комедийный, реализующий буффонадное, клоунское отношение к происходящему. С одинаковым увлечением делали мы этюды к обоим вариантам. В одной импровизации плакали над несчастным отцом вместе с обездоленным им сыном, в другой — потешались и измывались над глупым стариком, затеявшим никому не нужный, абсурдный подвиг самонаказания. В одних пробах поражались глубине шекспировского человековедения, в других бывали потрясены бесконечной емкостью шекспировских текстов, свободно допускавших (и, казалось, даже предполагавших!) интерпретацию сцены самоубийства в качестве клоунской цирковой репризы. В первом случае — штудировали классику шекспироведения (Козинцев, Бредли, Уилсон Найт, сэр Грэнвилл-Баркер), во втором — зачитывались перед репетицией модерновым абсурдизмом Яна Котта. Особенно удавались репетиции буфонного варианта непосредственно вслед за трагическим и наоборот — трагедия лучше всего репетировалась "на фоне" комедии: все воспринималось остро, свежо, волнующе. Тут ловили, как теперь говорят, "полный кайф".

Оба варианта трактовки разрабатывались нами для того, чтобы потом, на спектакле, когда придут зрители, соединить их вместе, перемешать, перетасовать, как две пасьянсных колоды. Самой пикантной (и самой опасной) подробностью в этой истории было мое заявление о том, что решающим условием в затеваемой нами игре переходов из варианта в вариант, из жанра в жанр будут желания (порывы, настроения, ощущения нюансов и случайностей идущего спектакля), которые возникнут по ходу дела у исполнителей-актеров.

Юра Иванов с удовольствием прикидывал и пробовал комедийный вариант, но предпочитал трагический. Уже на генеральной репетиции в его работе почти не было переключений в юмор и насмешку. Было видно, что его тянет в драму все сильнее и сильнее. Он посматривал на меня виновато, но делал свое. Я повторил: что захочется, то и будете играть, куда потянет, туда и пойдете, — никакого насилия над собой. Юра улыбнулся мне, и я понял, что он будет играть завтра; конечно же, милую своему сердцу дррраму. Ну и пусть. Во-первых, делал он это очень хорошо, по высшему классу, во-вторых, я ведь сказал свое слово, а слово я держал всегда, несмотря ни на что, ни на какие обстоятельства, а, в-третьих, спектакль уже начал проявлять свою самостоятельность, пошел в эту сторону, значит, так лучше для него, ну и пусть идет; на здоровье.

Так было и на спектакле. Ничего смешного в этой сцене не осталось, драматизм победил в Юре. Более того, Юра подчинил и партнера — добросовестнейшего Борю Саламчева, очередного Эдгара. Боря был человек деликатный, он побоялся помешать "папочке" и перешел в его тональность. Эпидемия распространилась и на "англичан" (попытавшись острить и шутить в самом начале, они быстро капитулировали — замолкли) и на зрителей советских (в зале тоже воцарилась чуткая тишина, та, про которую говорят "слышно как муха пролетит", хотя в принципе мух не было и не могло быть — не то время года). Я тоже не расстроился и не жалел ни о чем. Разве может жалеть режиссер о чем-нибудь, когда артист хорошо играет (пусть даже играет он не то, что хотелось бы режиссеру!). Разве может педагог о чем-нибудь жалеть, когда спектакль его учеников течет свободно, выполняя не заданный рисунок, а общую нашу волю.

Я ведь не случайно, разговаривая со своими учениками, все время выделял и подчеркивал нашу условленность насчет правды, как главного требования к артистам: делайте только по правде, в самом деле, без притворства и насилия над собой, не думая, получится или не получится. Раньше я требовал от вас — договаривайтесь о "распределении ролей" по правде; потом просил — договаривайтесь о лучшем "оформлении" той или иной сцены, как о действительно лучшем, о том оформлении, которое будет признано лучшим в данный момент всеми вами. И в сцене самоубийства Глостера вы должны реагировать только так, как хочется в данный момент, и в зависимости от того, как Юра и Боря в этот раз играют, то есть: хотите издеваться над их игрой — издевайтесь, свистите, топочите ногами; или, если в самом деле нравится, одобряйте и ободряйте, заставляйте замолчать тех, кто мешает и т. д. и т. п. Но только по правде. Особенно не сфальшивьте в бунте: в переходе к нему и в степени озверения в нем; только так, как почувствуете в самом деле. А если не почувствуете — не орите и не бунтуйте. Спектакль, говорил я им, может кончиться и так и эдак, это в конце концов все равно, главное, чтобы по правде, без липы — это и будет смысл спектакля, это и будут смотреть зрители. Смотреть и радоваться. Но если фальшь, то это никому не нужно — ни им, ни нам.