К. Д. Бальмонт - [3]

В окутанной снегом пленительной Швеции

На зимние стекла я молча глядел,

И ярко мне снились каналы Венеции,

Мне снился далекий забытый предел.

Недолго снился. Одна за другой сменяют друг друга все более далекие страны. Стихи помечены и Англией, и Испанией. Не только читает и переводит поэт. Унесло воображение, и раскрылась ширь мировой поэзии.

Что-то прерванное во времена Белинского началось снова. В 20-х и 30-х гг., когда заговорили о «местности» и задачах «самосознания», какие должна преследовать поэзия, совершался Пушкиным и его школой великий подвиг создания национальной русской поэзии, не подражающей больше античным или западным образцам, а вполне самостоятельной. Выкованы были и стих, и слог; обычная разговорная речь претворена в стихотворную музыкальность. Но тотчас же, как только удалось преодолеть эти трудности и полилась поэзия свободной струёй, поставлена была новая, еще более трудная задача — сделать поэзию народной. Это требование еще более отрывало от Запада. Тут в русской жизни, среди русского народа, только для него, только из тех сплетений слов, образов, мыслей, что ему понятны или считались понятными, стремились поэты творить и напевать. Всякое отступление от этой наложенной на поэзию своего рода схимы признается эстетизмом, может быть, даже предательством. По основным своим темам, даже еще не порвавши с поэзией 70-х и 80-х годов, Бальмонт один из первых посягнул на обязательную замкнутость русской поэзии в себе самой. Он стал не только вовсе не строго русским или, тем более, не исключительно народным поэтом, избегающим всего, что может оказаться недоступным или недостаточно популярным. Напротив. Бальмонт не боялся писать стихи и «в тиши старинного музея», где-нибудь во Флоренции или в Мадриде, и на вершине Аюдага, и там, где «грезят колледжи о средних веках», и там, где перед поэтом «предстала вдали Гвадоррама». Скитания поэта за эстетическими впечатлениями и пренебрежение к тому, чтобы осуществилась самая заветная и самая несбыточная в течение долгих десятилетий мечта попасть в виде листовки в короб коробейника, а отсюда проникнуть в народ — производили впечатление искусства для искусства или эстетизма. Нарушал тут Бальмонт своим западничеством самую священную традицию русской интеллигенции. На самом деле было, однако, совершенно другое. Паломничество на Запад было хождением в Каноссу. Освободил себя поэт от обязательной схимы. Не захотел он быть только русским, стремящимся стать народным поэтом.

Вовсе не исключительное увлечение символизмом и французским вольным стихом, музыкальностью в поэзии Эдгара По и Верлена и таинственностью сверхъестественного, еще в «Серафита» Бальзака оказавшейся связанной с фьордами Скандинавии, составляет первый этап поэзии нашего времени. Как у Бальмонта вначале — эклектизм, довольно беспорядочные искания, чтение почти без разбора множества книг, блуждание по разным путям и уклонам, ввысь и вниз, истинное эстетическое бродяжничество. Вот где суть, и так ярко сказалось это именно у молодого Бальмонта, порывистого и страстно любящего жизнь, но проделавшего всю трудность библиотечной сосредоточенности.

II. САМОСОЗНАНИЕ ПОЭТА

Две особенно характерные черты проходят красной нитью через pycскую поэзию 70-х и 80-х годов. Первая — формальная или внешняя, вторая, напротив, — касающаяся художественного миросозерцания.

Поэтическое мастерство 70-х и 80-х годов облюбовало преимущественно пушкинский ямб. Некрасовский стих не привился. Принято было ценить Некрасова за гражданское направление, но на его стих и вообще на его форму долгие годы смотрели как на очень несовершенное, почти уродливое орудие поэтической выразительности. Где там понять, что Некрасов — великий новатор поэзии; его чуть ли не считали просто-напросто неуклюжим. Оттого держится идейная традиция Некрасова; поэты перепевают его темы, им вдохновляются; но писать стихи учатся на Пушкине, без малейшей попытки обновить ритм. О создании новых ритмов нечего и говорить. Их нет. Однако в 90-х годах, когда сосредоточение на пушкинской форме доходит до апогея, пришел черед возрождения Тютчева и Фета. О них наконец вспомнили и коренным образом переменили о них мнение. Не только перестают в более культурных кругах смотреть на них как на бессодержательных слагателей стихов, блещущих внешней звучностью, но ищут именно у них глубины и мудрости. Возрождение Тютчева и Фета производит целый переворот. А тут-то и слышится из Франции проповедь «свободного стиха», т.е. возможности достигнуть совершенно новой музыкальности и новых ритмических сочетаний. Влечет к себе и чарующая напевность стихов Эдгара По. Аллитерации и внутренние рифмы, нарушающие скучную отчетливость ямбов пеоны, игра цезурами и обрывистостью строк, созвучия вместо рифм и новые, совсем неожиданные ритмы, взлелеянные поэзией прошлого, но забытые в XIX веке сонеты и терцины — все это мучает воспаленное воображение молодых поэтов, и среди них прежде всего Бальмонт щеголяет изощренностью музыкальных словосочетаний.

В отрывке из записной книжки 1890 г., приложенном как введение ко второму тому его «Полного собрания стихов», Бальмонт пишет: «В предшествующих своих книгах „Под северным небом“, „В безбрежности“ и „Тишине“ я показал, что может сделать с русским стихом поэт, любящий музыку. В них есть ритмы и перезвоны благозвучий, найденные впервые». Да, обернувшись назад, можно найти тот путь, по которому пойдет Бальмонт в годы зрелости. С историко-литературной точки зрения путь этот намечает довольно полно и точно коротенькое стихотворение «Песня без слов» еще в самом первом сборнике. Стих уже не пушкинский ямб, оживленный пеонами, название близко Верлену, автору «Романсов без слов», синтаксис Фета, если взять для него типичным знаменитое «Шепот, робкое дыханье», и все это проникнуто принципом Эдгара По и Верлена: «музыка прежде всего».