Измененное состояние. История экстази и рейв-культуры - [10]

В каком-то смысле они всего лишь отражали с помощью музыки то, что происходило вокруг: «Night Drive Thru Babylon» Хуана Эткинса был музыкальным комментарием к поездке по ужасающим, пришедшим в упадок улицам центральной части Детройта, экономически опустошенному ландшафту, который так и не смог оправиться после бунтов 1967 года. Посредством своей музыки троица бежала от Детройта, создавая измененное состояние вроде того, которое, по мнению черного культуролога Пола Гилроя, выстраивали для себя группы Parliament и Funkadelic: «Мечта о жизни, в которой не было бы расизма, стала похожа на утопию, сказку о несуществующем мире, которая находила отражение в сверкающей, высокотехнологичной форме, намеренно не имеющей ничего общего с мрачной реальностью жизни в гетто. Репрессивные и разрушительные силы, спущенные с цепи безмозглой и инфантильной Америкой, принимали глобальный характер, и спастись от них можно было только с помощью побега, но побега не обратно на африканскую родину, которая теперь тоже была заражена американизмом, а в открытый космос» (Pol Gilroy, There Ain't No Black in the Union Jack).

Пока чикагские диджей были заняты созданием новой формы диско, детройтская ячейка пыталась перевести электронные мечты европопа в визуальную фантастику. В Детройте не было ни Music Box, ни Powerplant, ни WBMX, поэтому им приходилось жить в воображаемом мире. В своих мечтах они были путешествующими по инфосфере кибернавтами, взращивающими электрофонные формы жизни новой эры: теми, кого Элвин Тоффлер назвал «технологическими бунтарями», первопроходцами общества будущего. За двадцать лет до этого город моторов стал родиной нового, счастливого соула лейбла Motown, а теперь с автозаводов увольняли рабочих, и Эткинс, Мэй и Сондерсон отразили в своем творчестве происходящие в обществе перемены. «Берри Горди штамповал записи Motown по принципу конвейерного производства заводов Форда, — говорил Эткинс. — Сегодня эти заводы работают по-новому — для сборки машин применяются роботы и компьютеры. И роботы Форда мне интереснее, чем музыка Берри Горди».

Все трое использовали любое примитивное аналоговое оборудование, какое только попадалось под руку, экспроприируя индустриальные обломки для создания энергичного, хаотичного фанка с громоподобными ударными, который, тем не менее, производил впечатление печальной и глубоко романтичной музыки: как будто бы машины жалобно скрежетали о том, каково это — быть молодым и черным в постиндустриальной Америке. Они назвали такую музыку «техно».

КАЛИФОРНИЯ,ТЕХАС И ВАШИНГТОН

Из Нью-Йорка, Чикаго и Детройта вышли музыкальные направления, раз и навсегда изменившие мир популярной музыки: гараж, хаус, техно — три тесно связанных между собой стиля, использовавшие технологии для того, чтобы расширить границы восприятия и наслаждения, освободиться от земного, повседневного существования и обрести фантастическую, яркую жизнь, полную энергии и радости. А тем временем где-то в другой части Америки тоже предпринимались попытки высвобождения энергии, но на этот раз — с помощью совершенно иных средств. Вместо звука там экспериментировали с химией.

В конце 60-х, когда хиппи потерпели крах, казалось, будто психоделическая миссия провалилась. Защитники кислоты Тимоти Лири и Кен Кизи[20] были схвачены и посажены за решетку, то же случилось и с легендарным кислотным химиком Огастусом Оусли Стэнли III. Иконы кислотного рока — Хендрикс, Джоплин и Моррисон — были мертвы. В Белом доме сидел Ричард Никсон. Вьетнамская война продолжалась. На термин «хиппи» повесили ценник, и отныне он продавался молодежи в виде альбомов, одежды и постеров... Америка устояла. Окончание эпохи хиппи в Калифорнии было отмечено жестоким похмельем, усугубленным тяжелыми наркотиками и потерей веры в себя. Но окончание оказалось одновременно и началом: началом более реалистичных и практических действий, направленных на расширение сознания, в основе которых лежали не шумные манифесты на страницах газет, а сдержанное лоббирование; не общенациональная сеть распространения наркотиков, а приготовленные на заказ в подпольных лабораториях небольшие количества химических веществ «для посвященных». Впоследствии эту подпольную деятельность назовут «нейропсихическим рубежом», и ее главные надежды будут возложены на легальный препарат с химическим названием 3,4-метилендиокси-метамфетамин — МДМА.

МДМА был впервые синтезирован фармацевтической компанией Merck в немецком городе Дармштадте в 1912 году и запатентован спустя два года: еще один продукт кипучей химической индустрии Германии, которая до этого уже подарила миру морфий и кокаин. Назначением МДМА было служить промежуточным продуктом для создания других лекарственных средств, а вовсе не средством для подавления аппетита, как гласят современные мифы. С началом Первой мировой войны МДМА был заброшен на полку и забыт на долгие десятилетия, пока не всплыл снова — сначала после Второй мировой войны на страницах одного польского журнала, а затем в Эджвудской химической военной службе ВС США в Мэриленде, где его испытывали в числе прочих наркотиков на предмет возможного использования в «холодной войне». «Экспериментальное вещество 1475» скармливали морским свинкам, крысам, мышам, обезьянам и собакам, чтобы установить степень его токсичности. Некоторые из наркотиков, испытываемых военными, быстро появлялись на улицах (в особенности это касалось ЛСД), но о МДМА ничего не было слышно до середины 60-х, когда его синтезировали заново, сначала исследователь наркотических препаратов Гордон Аллее, а затем калифорнийский химик по имени Александр Шульгин.