Избранные труды - [14]

Но эта «неканоничность» ex voto и представляет для современного исследователя наибольший интерес. Перед художником, которому заказывали вотивную картину, стояли определенные, очень точные задачи: передать событие, повлекшее за собой обет, с абсолютной достоверностью, не упустив ни одной существенной детали, ибо нельзя солгать святым и Деве Марии. И изобразить это следовало со всей возможной искренностью, чтобы не осталось сомнений в истинных чувствах молящегося. Иметь образцы на все случаи жизни, даже если можно было заимствовать что-то у своих предшественников, не представлялось возможным. И самодеятельные художники вынуждены были пускаться в увлекательную авантюру поисков композиционного и пространственного решения.

Наиболее традиционными являются ex voto, изображающие коленопреклоненных молящихся – отдельных прихожан или целую семью, это устоявшийся иконографический тип, и ex voto такого рода приходится констатировать лишь сугубо провинциальный вариант профессионального искусства в системе низовой культуры удаленных уголков Центральной Европы. Возможно, это одно из свидетельств неумелости мастера, который просто был не в состоянии справиться с возложенной на него задачей изображения связного рассказа. Однако и среди ex voto с одними молящимися попадаются удивительные образцы. Это прежде всего подлинные примитивы. На швейцарской дощечке из Нидеррикенбаха фигуры молящейся супружеской четы огрублены с какой-то варварской непосредственностью. Видно, что автор никогда не писал никаких картин, руки и лица молящихся, обозначенные несколькими шлепками краски, передают главное – фанатический порыв молитвы, настойчивую просьбу о спасении. Мы присутствуем как бы при некоем мучительном процессе первичного акта рождения творчества, которое с первых его шагов открывает безграничные возможности выражения эмоций в условном изображении. Глядя на лица этих неизвестных молящихся, невольно вспоминается Муза Аполлинера с известного портрета Руссо. Интересно, что наиболее яркие по выразительности примитивы встречаются в ex voto с более или менее традиционной иконографией. Как и некоторые портреты Руссо, они обнаруживают сходство с провинциальными энкаустическими иконами раннехристианской эпохи. Лицо неизвестной святой с пронзительным взглядом и асимметрично сдвинутыми чертами лица, держащей в руке ковчежец с очами (знак излечения от болезни глаз), исполнено такой экспрессии, что безымянному художнику могли бы только позавидовать прославленные живописцы из группы «Мост» или «Синий всадник». И все это, безусловно, в рамках примитива. Тенденция вернуться к примитиву, идолообразности получит развитие в наивной живописи XX века, в частности у немецкой самодеятельной художницы Хильды Ауэр и в творчестве ряда югославских наивов.

Редкой выразительностью отличаются и таблички с изображениями отдельных исцеленных органов – пальцев и кистей рук, сердца, глаз. Переведенные из предмета в картину, они как бы обретают новое символическое звучание, второй, видимо, и не осознанный автором смысл. Почти сюрреалистически смотрятся два ока, нанизанные на шило, с вотивной таблички XVIII века; предельно лаконичны один пронзительный глаз, обведенный желтой рамкой на бурой доске, или маска-прорезь на живописном ex voto из Нидеррикенбаха. Вспоротые внутренности людей, подвергшихся разбойничьему нападению, или кишки Св. Эразма, во время мучений вытягиваемые из него палачом (к святому по этой причине обращались при болезнях внутренних органов и, главным образом, желудка), на вотивных картинках изображались не столько натуралистично, сколь выразительно, как отвлеченные знаки. Но разве не те же приемы изображения мы встречаем в большом панно Руссо Война или в композиции наивной художницы, чешки по рождению, Марианны Кирхнер, испытавшей страшные мучения в период фашизма и рассказавшей о них в своих картинах. У охранников, окруживших лагерь смерти на одном из ее полотен, вместо голов на штырь нанизаны одни пустые глаза.

Напрашиваются сопоставления ex voto с собственно наивным искусством. Пристальное изучение ex voto наводит на мысль о том, что они являются прямыми предшественниками, прародителями наивной живописи. Картинки со сценами разбойничьих нападений и грабежа открывают новый, доселе не известный народному искусству мир станковой картины со своим условным пространством, внутри которого стремительно разворачиваются события. При этом безвестные художники, возможно, простые маляры, не задумываясь, заимствуют приемы построения живописного пространства в послеренессансной живописи. Впрочем, источники подражания могут быть самыми разными – это и скульптурные барельефы, сохранившие в провинции как средневековые черты, так и ренессансные, и элементы запоздалого барокко; и современные журнальные и газетные иллюстрации; и настенные росписи из окрестных поместий. Кажущаяся неразборчивость в выборе объектов для подражания и есть один из существенных признаков наивного искусства. Одна из трудновыполнимых технических задач, стоявших перед безвестным живописцем-самоучкой, – передать мгновение, сиюминутность катастрофы, но вотивная картина – не просто хроника текущих событий, не лубок, а образ, который должны с благоговением рассматривать сотни верующих прихожан в соборе, ставя себя на место героя изображаемых событий. Их следует не напугать, а вызвать чувство благодарности за безграничное милосердие Всевышнего, за чудесный исход. И мастер вотива начинает говорить на условном языке средневекового искусства; иллюзионистическая передача движения фигур, плавное перетекание от одной фазы движения к другой, обычные в живописи профессионалов, здесь не подходят. Человек с мешком на плечах падает с лестницы, приставленной к воротам мельничной башни. Летят мешок и человек. Художнику удается передать зрителю ощущение головокружительности и неотвратимости падения, однако человеческая фигурка навеки застывает в воздухе с раскинутыми руками и ногами; она никогда не упадет (по содержанию данного ex voto мы знаем, что падение было удачным). С аналогичным приемом изображения мы встречаемся в картине Руссо