Избранные статьи - [56]

Если, таким образом, идеалом позднего Белого была неповторимость и непредсказуемость интонации, порождаемой только смыслом, а не внешними метрическими и прочими заданиями, то наиболее полным воплощением такого идеала оказывался вообще не стих, а проза, ничем не стесняемая извне. Мы знаем, что Белый действительно пришел к такому логическому выводу и в статьях в «Горне» 1919–1920 гг. стал анализировать прозу Пушкина и Гоголя так, как если бы это были стихи, за что и получил возражения от таких несхожих критиков, как Б. Томашевский и Вяч. Иванов[59]. Но мы знаем также, что когда сам Белый перешел от стиха к прозе и достиг в ней действительно фантастической выразительности слов и интонаций, то, чтобы гибкость этих интонаций была ощутима, ему пришлось для оттенения подстелить под них жесткий трехсложный метр: ритм без метра (точнее, без установки на метр) оказывался неощутим. Примеры этой «метрической прозы» у всех в памяти:

Други´е домá не допéрли; лишь кры´ши кривы´е крыжóвниковы´х красно-ржáвых цветов, в глубинé тупикóв поваля´ся, трухлéют под нéбом; а дóм Неперéпрева прéт за забóрик; из си´зосеризовой выприны «сам» с пятипалой рукою и с блюдечком чайным из окон своих рассуждает…

(«Маски», гл. I)

Так последовательное доведение всякого принципа до конца оборачивалось собственной противоположностью, и Белый, хорошо понимавший, что такое диалектика, это сознавал: «Проза и метр, два позднейших расщепа некоторой давней речитативной напевности (периода тезы), которые в третьем периоде (в синтезе) должны по-новому сочетаться, чтобы явить новую форму, в отношении к которой мы, современники, бьющиеся в расщепе между поэзией и художественной прозой (периода антитезы), еще жалкие предтечи; отсюда кажущийся разлом „прозы“ в сторону напева и кажущийся разлом узаконенного напева, ставшего метром, в кажущейся прозаической речитативности» (с. 563). Так «мелодический» стих у Белого оборачивался прозой, а проза метризировалась.

«Мелодические» искания позднего Белого смыкаются, таким образом, с его ранними опытами в «Золоте в лазури» — смыкаются так тесно, что Белый чувствовал себя вправе «выветвлять» из старых ритмов новые стихи: отсюда все его поздние переработки ранних стихотворений, которые он делал, «внырнув, так сказать, в кипящие первообразы и ритмы, которые смутно когда-то услышал юноша» (с. 562). Стихи «ямбического периода» 1904–1909 гг. перерабатывались гораздо меньше, как можно видеть по переизданию «Пепла» в 1929 г. Эти две манеры для позднего Белого сосуществовали рядом, каждая со своим содержанием. В проекте посмертного собрания стихов в первый том («Зовы времен») входили преимущественно стихи о природе, мире и боге, тяготеющие к мелодической аморфности, во главе с поэмой «Христос воскрес», а во второй том («Звезда над урной») — стихи о России, трагической любви и просветлении, тяготеющие к ямбической четкости, во главе с поэмой «Первое свидание». Стиховедческим комментарием ко второму тому мог бы быть «Символизм», а к первому тому — «Ритм как диалектика».

Но чтобы утвердить любое открытие в природе стиха, русскому стиховеду нужно найти его у Пушкина. В этом направлении двинулся и поздний Белый. Если самое драгоценное в мелодической органике стиха есть ее непредсказуемость, то где ее следует искать в классическом стихе? Не в метре, т. е. не в полноударных строках, потому что метр воплощает все самое повторное и предсказуемое в стихе; не в ритме отдельной строки, потому что все отклонения от метра в отдельной строке (пропуски ударений) и даже в паре смежных строк (ритмические фигуры) немногочисленны и заранее вычислимы; а в ритме последовательности строк, где контраст между каждой новой строкой и памятью о все меняющейся сумме уже прочитанных строк есть величина изменчивая даже внутри одного стихотворения, не говоря уже о разных. На этом и сосредоточился Белый после «Символизма». Его всегда соблазняло выражение ритмического облика целого стихотворения одним числом. При старом, статическом подходе этим числом была средняя доля «ритмических строк» (т. е. строк с пропусками ударений) от общего числа строк в стихотворении («Символизм», с. 394); при новом, динамическом подходе этим числом стал средний показатель контрастности всех строк в целом стихотворении или в отдельных его четверостишиях. У этих показателей, в цифрах ли, в графиках ли, был вполне реальный стиховедческий смысл: они говорили, где в произведении стих звучит монотоннее, а где разнообразнее. Но Белому было мало таких констатаций, и он спешил от них к интерпретациям — к наведению прямых связей между ритмом и смыслом (ср. еще в «Символизме», с. 280, 322). Его вело убеждение в непосредственном единстве формы и содержания в интонационном «жесте»; отсюда его полемика с формалистами, относившимися к такому единству скептически. Полемика была резкой, Белый обвинял Жирмунского в плагиате, Жирмунский Белого — в мистицизме; трудно не припомнить опять, как похоже спорили друг с другом в XVIII в. Ломоносов, Тредиаковский и Сумароков.

Подводя итоги, можно сказать: хотя Белый сделал все, чтобы скомпрометировать результаты своих стиховедческих исканий 1910–1920-х гг., все же они заслуживают большего внимания и уважения, чем обычно выпадает на их долю. Свою программу-минимум Белый выполнил: ввел в употребление объективный показатель однообразия и разнообразия ритма, лучше которого до сих пор ничего не предложено. Это не так уж мало. Именно в наше время, когда вошли в употребление трудные для восприятия и анализа полиметрические композиции с частой сменой сложных размеров, стали особенно актуальны проблемы восприятия стиха: начав читать или слушать текст, на которой строке мы решаем, что перед нами 4-стопный ямб, или вольный ямб, или дольник, в котором отдельные строки совпадают по звучанию с 4-стопным ямбом? И как ощущается нами стих до этого момента, до фиксации наших дальнейших ритмических ожиданий? Это вопрос не о статике, а о динамике восприятия стиха, не о ретроспективном, при перечтении, исследовательском определении его строя, а о непосредственном, при первочтении, читательском ощущении его звучания. Вероятно, отсюда можно пойти и дальше, к исследованию того, как создается ритм стиха, строка за строкой, на ходу и набирая инерцию и расшатывая ее. Из «Символизма» Белого выросло все сегодняшнее русское стиховедение, хотя при этом отпали все дорогие ему «ритмические фигуры»; очень может быть, что из «Ритма как диалектики» вырастет стиховедение завтрашнего дня, хотя при этом отпадут все дорогие Белому «ритмические жесты». А из чего выросла сама работа «Ритм как диалектика», об этом мы и попытались рассказать в нашей статье.