Избранные статьи - [19]
Не лишены интереса некоторые особенности строфического ритма у поэтов начала XX в., понижавших ударность стопы II, т. е. переходивших от альтернирующего стопного ритма к сглаженному, а то и рамочному. Так, у Брюсова мы видим, что первая и третья строки (ведущие строки полустрофий) сохраняют традиционный альтернирующий ритм, а сглаживают его менее заметные вторая и четвертая строки (пример из стих. «Наполеон»):
Так, у Белого в строфах аВаВ мы видим, что начальная строка примерно поровну ослабляет стопы II и III, вторая строка преимущественно ослабляет стопу II («парадоксальный ритм» В, по терминологии К. Тарановского), а третья и четвертая все же преимущественно ослабляют более привычную III стопу:
Все сказанное относится главным образом к четверостишиям наиболее употребительной рифмовки АвАв. Спрашивается, какие особенности вносит в ритм строфы перемена рифмовки? В частности, играет ли роль то, что женский стих на один слог длиннее мужского и, стало быть, имеет хоть немного больше простору для повышенной ударности (по теоретическому расчету, средняя ударность строки в мужском стихе — 2,82, в женском — 2,85)? Иными словами, что в большей степени определяет ударность строки в строфе, положение или окончание? По-видимому, положение. Общая закономерность XIX в. — первая строка самая полноударная, последняя — самая неполноударная — сохраняется при всех рифмовках. Частные же особенности — ударность средних строк — оказываются неожиданно различны у ямба и хорея.
В рифмовке аВаВ средняя ударность и в ямбе и в хорее оказывается повышенной по сравнению с АвАв (единственное исключение — всегда парадоксальный А. Белый). Это происходит оттого, что мужские строки, оказываясь на ведущих позициях I и III, больше обычного насыщаются ударениями. Но в ямбе аВаВ это повышение ударности распространяется приблизительно равномерно на первую — вторую — третью строки (причем у Пастернака даже — единственный раз в нашем материале! — максимум ударности смещается с первой строки на вторую), а в хорее аВаВ преимущественно сосредоточивается на первой строке, от которой остальные очень отстают.
В ямбе с однородной рифмовкой авав ударность строк обнаруживает волнообразный ритм, которого она не имела в ямбе аВаВ XIX в.: на первой и третьей строках ударность повышена, на второй и четвертой понижена — это как бы членит строфу и смягчает монотонное единообразие отрывистых мужских окончаний (пример из Тютчева):
В хорее с однородной рифмовкой АВАВ, наоборот, ударность строк ровно понижается от первой к последней и теряет тот волнообразный ритм, который она имела в хорее АвАв, — это как бы усиливает слитность строфы, достигаемую плавным единообразием женских окончаний (пример из Фета):
Отчего ямб и хорей так по-разному ведут себя, пока неясно; это одна из самых интересных проблем, выдвигаемых нашим материалом.
Если таково ритмическое строение простейшей строфы, четверостишия, то какого строения можно ожидать от более сложных строф? На исследование напрашиваются прежде всего, конечно, общеупотребительное 8-стишие, образованное удвоением 4-стишия АвАв; затем 10-стишная одическая строфа; и наконец, 14-стишная онегинская строфа.
Для ямбических 8-стиший конца XVIII в. были взяты стихи Державина (245 строф), Дмитриева, Капниста, Долгорукова, Нелединского-Мелецкого, Мерзлякова, Боброва, Каменева, Попугаева, Востокова (всего 220 строф); для первой трети XIX в. — Жуковского, Пушкина, Вяземского, Рылеева, Козлова, Ознобишина, А. Муравьева, Л. Якубовича (170 строф). Для хореических 8-стиший конца XVIII в, — стихи Державина, Капниста, Муравьева, Попова, Николева, Нелединского-Мелецкого (175 строф); для первой половины XIX в. — Баратынского, Дельвига, Кюхельбекера, Языкова, Вяземского, Козлова, Подолинского, Туманского, Загорского, Деларю, Крюкова, Розена, М. Дмитриева, Бенедиктова, Лермонтова, Тютчева (225 строф). Для одической строфы — оды Ломоносова, Сумарокова, Хераскова, В. Майкова, Петрова, Кострова, Николева, Державина и Капниста (2262 строфы; см.: Гаспаров М. Л. Материалы по ритмике…, с. 203–208). Для онегинской строфы были взяты данные Шенгели («Трактат о русском стихе», с. 111).
Вот показатели средней ударности строк в этом материале:
Ямбические 8-стишия не обнаруживают ничего нового для нас: каждое полустрофие строится как самостоятельное четверостишие приблизительно с таким же ритмом, как четверостишия соответственного времени, обследованные выше. Хореические 8-стишия более своеобразны. У поэтов первой половины XIX в. они вовсе не дают характерного альтернирующего чередования тяжелоударных и легкоударных строк, какого мы могли бы ожидать для этого времени, — вместо этого перед нами «простое заострение», плавное убывание ударности от первой к четвертой строке, как в хорее Сумарокова. У поэтов конца XVIII в. картина еще удивительнее. В первом четверостишии-полустрофии они дают отчетливое «двойное заострение» — первая и третья строки сильноударны, вторая и четвертая строки слабоударны, — но во втором полустрофии перед нами неожиданно оказывается не двойное и даже не простое заострение, а уникальный случай — как бы «двойное заострение», вывернутое наизнанку, первая и третья строки слабоударны, вторая и четвертая строки сильноударны. Кажется, что ритм первого и второго полустрофия противопоставляются как антикаденция и каденция. Вот пример 8-стишия Нелединского-Мелецкого с таким парадоксальным завершением:
![Вводное слово : [О докторе филологических наук Михаиле Викторовиче Панове]](/build/oblozhka.dc6e36b8.jpg)
