Избранные работы - [108]

Мы особенно обязаны эстетическим исследованиям Теодора JIunnca тем, что он обратил точное внимание на то, сколько художественных элементов коренится в механических отношениях. Песталоцци, не лишенный и здесь верного предчувствия, но не ушедший, однако, дальше предварительной ступени истинного познания, односторонне видел основу художественного в математическом. Это обстоятельство на долгое время оказало неблагоприятное влияние на преподавание рисования, к занятиям которым очень сильно побуждали Песталоцци и его школа. Нам, более пожилым, еще пришлось страдать от этого: нас заставляли, собственно, сводить орнаменты (рисование орнаментов было тогда почти самым главным в преподавании) на их геометрические основные формы, так что мы действительно не воспринимали прекрасных линий (их самих нам хотели конструировать геометрически), а только геометрические линии. Это, во всяком случае, очень отдаленная предварительная ступень художественного. Песталоцци и его последователи, поскольку хватал их взгляд, полагали совершенно верно, что умение видеть формы – это тоже геометрическая конструкция; геометрия есть не что иное, как развитие форм из их элементов. Всякое действие природы, если его проследить до последних элементов, тоже совершается по пути, который допускает геометрическую конструкцию; все движения тел, особенно же движения света, составляются в конечном счете из прямолинейных путей. Так, в природе мы наблюдаем удивительные геометрические образования не только в форме кристаллов (достаточно вспомнить микроскопическую картину снега), а также и в органических формах, как раковины, рисунок крыла бабочки и др.; сюда принадлежат особенно, ставшие благодаря Геккелю популярными, радиолярии – удивительно правильно устроенные микроскопические первичные животные, населяющие миллиардами моря во всех его глубинах. Во всем этом есть, конечно, сильный стимул для эстетической фантазии. Поэтому действительно живое геометрическое преподавание (правда, оно – сравнительная редкость) было бы попутно вполне пригодным для развития и поощрения также и эстетической фантазии. Но до тех пор, пока схватывание форм будет пониматься геометрически, т. е. в своем обосновании законами пространства, до тех пор здесь не будет еще ничего специфически художественного. И вот на шаг вперед по направлению к нему ведет именно тот механический момент, который отметил Липпс (более подробно впервые в «эстетике пространства»), И в художественном понимании геометрического образа действуют также статика и динамика, равновесие и взаимное влияние движений, а не простое существование фигур. В круге или в эллипсе мы чувствуем равновесие частей, в подымающейся линии, например, церковной башни или горы – стремление кверху, в падающей линии (как подтверждает это не геометрическое, а механическое выражение, как и при поднятии) мы чувствуем опускание как ослабение, упадок силы, в прекрасно возносящейся линии мы чувствуем энергию подъема. Тяжесть массы, легкость движения, механическое управление, например, в пластической форме танца, борьбы и т. д. – все это дальнейшие ясные примеры. Без сомнения, все это в высшей степени важный фактор эстетического впечатления. Тем не менее он содержится не в механическом как таковом, потому что механическое, как одно геометрическое, является только следующею ступенью, опять-таки только одним из составляющих художественную фигуру факторов. Важное посредствующее звено от геометрического и механического к собственно художественному лежит, без сомнения, в биологическом, т. е. опять-таки не в объективном познании законов жизни, а в непосредственном внутреннем сопереживании жизни, которая представляется нам в объекте природы, – все равно, жив он сам или даже мертв; на самом деле это значит: мы сами вкладываем в него своей мыслью, фантазией эту жизнь. Липпс называет это «вчувствованием» – выражение, которое надо понимать в вполне активном и творческом смысле: это мы являемся тем, кто, я сказал бы лучше, не «вчувствует», а вкладывает фантазией в объект свою собственную жизнь, а именно жизнь нашей фантазии, нашей свободной формирующей деятельности. Пассивное чувство тоже, во всяком случае, участвует в этом, но, мне кажется, оно не является первым определяющим моментом, а только спутником, который всегда налицо. Когда дело идет о создании художественного образа, первым и решающим фактором является (активное) внутреннее создавание, которое вытекает, правда, из нашего чувства жизни, а сам образ представляет из себя выражение этого нашего чувства жизни. Я должен чувствовать, например, линию листа, стебля как течение и непосредственное изображение жизни, не только равной моей собственной, но и такой, которую я сам сопереживаю при созерцании такой линии, – более того, вношу ее туда моим воображением из тайников моей жизни, ибо нет никакой нужды в том, чтобы оно было там само по себе, но я вкладываю эту жизнь и в линию мертвого камня, который хотя бы в качестве орнамента изображает форму живого листа и стебля. И, так как жизнь жива, она никогда не позволяет втиснуть себя в неподвижную геометрическую форму или в неизменные механические законы, хотя бы в истинную объективную линию падения, бросания или линию равновесия, а формируется свободно, как этого требует именно наше вживание во внешний образ, – как требуется для него, а не так, как правильно с точки зрения объекта, находящегося вовне.