Избранное. Исторические записки - [117]

В «Семейном счастье» Толстой демонстрирует свою идею в применении к вопросам любви и брака; он показывает, как опасна – не вообще для счастья и силы человека, а специально для его семейного счастья – «жизнь рассеянная, светская, в которой пропадают все хорошие, честные, чистые мысли и чувства». Не потому, конечно, что он сам незадолго пережил сходное увлечение (как говорят, – молоденькой девушкой, Талызиной), а исключительно ради вящей наглядности, он сделал героя пожилым, угомонившимся, а героиню – молодой и жаждущей той рассеянной жизни. Оба они – здоровые, крепкие натуры, но ей еще нужно изжить «весь вздор жизни, чтобы вернуться к самой жизни», он же давно живет в «самой жизни», то есть согласно тем честным, чистым мыслям и чувствам. Тогда, короткое время до брака, и она жила так же, и оттого их любовь тогда была прекрасна; но вот она бросается в жизнь призрачную и ложную, и возможно, что она погибла бы в ней, как Нехлюдов, если бы ее не спасла любовь к такому мужу. В конце повести героиня окончательно возвращается к «самой жизни», но как много потеряли в «свете» и она, и ее любовь! Теперь она опять будет жить с мужем в любви и дружбе, – но это уже не та любовь, «нет уж в ней силы и сочности», та любовь «вся выболела».

В «Альберте» и «Люцерне» показаны как элементарная власть поэзии над людскими сердцами, так и слепота сознания, мешающая людям увидеть, что в поэзии – их счастье. Оба рассказа подробно комментированы: «Люцерн» – от лица автора, выступающего здесь открыто в роли публициста, «Альберт» – от лица самого галлюцинирующего Альберта, чьи мысли, с немалой натяжкою, вложены в уста призрака – его покойного друга. В обоих случаях комментарий гласит одинаково: искусство – величайшее благо в жизни, и вы все безотчетно любите его, но вы ослеплены «вздором жизни» и не сознаете, чего вам надобно; этим вы сами отнимаете у себя радости, поэтому же вы не цените служителей искусства, наших благодетелей, и даете им гибнуть. В этих двух рассказах особенно чувствуется предубежденность Толстого; художественная правда не соблюдена, так как не дано голоса «вздору жизни» для самооправдания.

До известной степени этот упрек должен быть сделан всем рассказам первой группы, то есть рисующим жизнь, отпавшую от природы. Прокурорство Толстого сказывается здесь ведь не только в публицистических отступлениях и подчеркиваниях, – оно вторгается и в самое изображение, оно заставляет Толстого невольно подбирать факты односторонне и пристрастно и этот подбор выдавать за типичную вырезку из действительности; читатель настораживается, становится подозрителен, – он бессознательно не верит художнику, и, значит, искусство не достигает своей цели. Гибель Нехлюдова в «Записках маркера» не обязательна и даже маловероятна, судьбы Альберта и тирольского певца нисколько не типичны для положения художника в обществе, или во всяком случае, краски здесь очень сгущены, как и в изображении умирающей барыни и т. д.

От этого упрека свободны те три рассказа, в которых Толстой рисовал жизнь, с его точки зрения положительную. Здесь он действует «с чистой совестью», и потому светел и свободен, тогда как там, не давая греху оправдываться, он бессознательно чувствовал себя несправедливым и оттого нервничал, грубо оскорблял грех, впадал на каждом шагу в натяжки и преувеличения. Здесь он светел и спокоен; в умилении всегда больше душевной правды, чем, при одинаковых условиях, в хуле. «Метель» – несомненно тенденциозный рассказ; тенденция его та же, что и написанной почти одновременно с ним (1856–1857) тургеневской «Поездки в Полесье»: изобразить человека, еще не отпавшего от природы, живущего органически в ней. Притом оба художника для наглядности применили один и тот же прием: поставили этого природного человека лицом к лицу с таким явлением природы, где она, казалось бы, особенно поражает ужасом слабый дух смертного, – и показали, что природный человек не чувствует ужаса, но остается свободен и силен, в чем и обнаруживается его неразорванная сыновность ей. Тургенев захотел резко очертить свою мысль, чтобы она стала всем ясна во всем своем объеме; для этого он противопоставил группе природных людей – себя, оторванного от природы работой сознания и теперь трепещущего перед стихией. Толстой с тонким художественным чувством на этот раз сдержался: его барин, едущий сквозь метель, – только зритель, а сам по себе нейтрален; он здесь только для того, чтобы подсмотреть и рассказать нам, как дети-люди играли со своей матерью-стихией. Весь смысл рассказа – в картине этой игры. Эти ямщики, весело балагурящие, хлопающие рукавицами, бегающие по степи за оторвавшимися лошадьми, бодро покрикивающие среди страшной метели, – они в нашем впечатлении действительно сливаются с ней в одно, они весело возятся с ней, ворчат и бегают кругами, – ни дать ни взять, как щенки с матерью, когда она не подпускает их к себе и лежа рычит на них, огромная и с виду страшная, но для них родная.

Точно таков, но без сравнения тоньше сделан, рассказ «Поликушка»; здесь Толстой попытался уже не извне и в общих только чертах изобразить душу природного человека, но как бы раскрыть ее физиологию. И его любовно-пристальное исследование дало чудесный результат; читатель не спрашивает, не подозревает: он безотчетно побежден правдой этого образа – и его удивительной красотой. До сих пор Толстой – в «Севастопольских рассказах», в «Метели», в «Трех смертях» – зарисовывал этот образ только эскизно; теперь он впервые решился показать,