Избранное : Феноменология австрийской культуры - [45]

возможность, то есть видит себя — наоборот Но это жалкий музыкант — не только индивидуальность, но и знак социальной ущербности. Этот человек находится, социально и психологически, за пределами общества, насколько это вообще возможно, насколько эго возможно, например, для какого-либо героя из мира Достоевского. Какое же искусство возникает изнутри этого немыслимого одиночества? То, что описывает нам Грильпарцер, — это великая загадка, и идет она из души самого поэта, который должен был услышать все это внутри себя, для того, чтобы описать, и, как загадка, это описание имеет, как мы чувствуем, самое прямое отношение к судьбам австрийского искусства. Это символ роли искусства как голоса социального, что услышано было впервые в музыке и что, в тех же формах, слышал и Штифтер[12]. Но, скажем проще, это голос одиночества, обращенный к обществу, но одиночество — это дно общества, это дно общества как исчерпанность социального, социальных связей. На этой глубине музыка выступает в особой функции, ей уже не нужно служить простым подтверждением общественных взаимоотношений, как музыке венского празднества, ей не нужно уже служить средством, связывающим людей в одну группу, но на этом дне одиночества музыка отрешается от своего внешне заданного смысла и задумывается над собой — и остается, так сказать, чистая субъективность, — но ведь и общество, коль скоро возможно одиночество посреди празднующего веселящегося города — кульминация общественности — приходит в облике одиночества к своим крайним возможностям, оно реально исчерпывает себя в этих, казалось бы, субъективных формах. Так что не что-то иное, но именно эта кажущаяся субъективность оказывается подлинным, не исправленным и не приукрашенным голосом общества. Но вот это описание, которое многое может сказать музыкантам и которое относится, однако, к 1848 году: «Моего слуха достиг тихий, долго выдерживаемый звук скрипки. Тихий, но взятый вполне определенно звук становился громче, зазвучал резко, стал затихать, растаял совсем, но для того, чтобы тут же подняться до визга, причем все это был один и тот же звук, бесконечно продолжаемый с каким-то наслаждением. Наконец, появился интервал. Это была кварта. Если прежде музыкант услаждал свой слух звучанием одного тона, то теперь еще заметнее было почти сладострастное пробование на вкус этого гармонического отношения. Он брал его и отрывисто и связно или, в высшей степени коряво, соединял через промежуточные ступени, подчеркивал терцию, и вновь повторял все это. Наконец, добавилась квинта, сначала она задрожала, словно тихий плач, растаяла, затем стала повторяться с головокружительной скоростью, и так без конца, одни и те же интервалы, одни и те же звуки. Вот что старик называл своими фантазиями!… Хотя по сути дела это, конечно, были фантазии, но только для исполнителя, не для слушателя» (V, 44)[13].

Грильпарцер — драматург и автор своей прекрасной новеллы о бедном музыканте — это еще не весь Грильпарцер. Есть такая сторона его творчества, которая весьма существенным и неожиданным образом дополняет образ драматурга, такая сторона, которая не случайно ускользнет от внимания даже и при очень тщательном разборе его драм. Как это получается? Драма Грильпарцера — это результат определенной драматургической концепции, некоторой предрешенности того, чем должна и чем может быть драма. Уже заранее предрешена драматическая гармония, при которой, как говорили мы раньше, непосредственно изображенная в драме жизнь указывает, как на свое прямое продолжение, на полноту целой жизни. Можно было бы сказать, что Грильпарцер как мыслитель гораздо более односторонен и гораздо более беспощаден, когда перед ним сырой, еще драматически не обработанный, материал жизни и истории. Драма уже связывает воедино всякие противоречия и всякие односторонности. Драма подсказывает нам видеть в Грильпарцере закономерного, хотя и позднего продолжателя барокко, — кажется, что все новое, современное здесь все еще в старых мехах. Кажется, драму Грильпарцера, высокую по жанру, еще можно назвать метафизической, коль скоро барочные схемы еще сохраняют здесь свое значение.

Для читателя, знакомого только с драмами Грильпарцера, будет шоком увидеть в авторе дневниковых записей убежденного просветителя, какой в середине XIX века мог быть только в Австрии. Для этого просветителя Лессинг только теперь, может быть, написал своего «Лаокоона», если вообще и «Лаокоон» усвоен, для которого Гёте и Шиллер являются весьма уважаемыми и даже отчасти любимыми, но в целом все-таки слишком новыми авторами, для которого высшим достижением мысли является просветительский атеизм, и любой миф — есть заведомая выдумка, полезная в свое время разве только ради популярного распространения разумных знаний, для которого христианство ровно ничем не отличается от всех других мифологий и для которого во всех подобных мыслях нет ровно никакого пафоса, но все это решительно само собой разумеется, все крайне просто и естественно, как сама жизнь.

Но очень скоро становится заметным и другой полюс мировоззрения Грильпарцера — этот полюс — транстдендентальность, понятая по образцу особо истолкованной кантовской «вещи в себе», бог изгоняется с одного полюса, но возвращается на другой. На одном полюсе — жизненная бессмыслица, на другом — ее, жизни, полный смысл. Здесь полярность, которая в драме перестает быть таковой, но объединяется общим жизненным потоком. Полюса же эти это та эмпирическая позиция, о которой речь шла вначале. Действительность, природа, как пишет Грильпарцер, должна убеждать нас наличностью, данностью своего существования. Но эта позиция уже не раз была истолкована. Точно так же и искусство должно убеждать своим существованием, своей непосредственной наличностью (VI, 124). Но и эта позиция уже была упомянула, как чрезвычайно характерная для эпохи. То, что было названо «негативизмом» в драмах, есть здесь, в этой полярности, самый настоящий нигилизм.