Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - [247]

Искусствовед Альфред Пакеман, претендующий на роль одного из главных теоретиков «искусства концепций», пишет: «Искусство концепций — не нематериально; в противоположность тому, что можно было бы подумать, идея произведения не заменяет материального объекта. Таким образом, концепция воспринимается зрительно в различных формах показа. Но основой искусства концепций является все же текстуальное содержание, а не формальная видимость. Именно в этом смысле художник, как утверждает Кошут, решительно отделяет суть искусства от формы его показа; забота о зрительном восприятии составляет неотъемлемую и необходимую, но не основную часть его работ…

Когда отпечатанный в типографии или отстуканный на машинке текст вывешивается на стене, — продолжает Пакеман, — рисунок букв этого текста и его возможная визуальная поэтика не заслуживают анализа сами по себе. Таким образом, первый уровень значимости произведения искусства утрачивает основание — чтение его (и слово «чтение» приобретает здесь весь свой смысл) поднимается сразу же на второй и третий уровни: а) почему этот текст демонстрируется на стене как произведение искусства? б) В чем смысл этого текста как произведения искусства?

Первый из этих двух вопросов — это традиционное раздумье перед всяким произведением искусства. Только там,

где вывешен сейчас текст, раньше висели натюрморт, пейзаж, нефигуративные формы, подставки для бутылок, консервные банки. Эволюция искусства в XX веке, кажется, окончательно решила проблему: «Все, что я выплевываю, есть произведение искусства, ибо я художник». Швиттерс, таким образом, подчеркивал существующую в индустриальном обществе тесную связь между признанием произведения искусства и признанием самого художника… Произведением искусства является то, что признано рынком искусства, как таковое. Ведь оно является одновременно объектом познания и объектом торговых отношений. Любой объект (и даже отсутствие объекта) становится произведением искусства начиная с того момента, когда он продается как произведение искусства».

Я прошу извинения у читателя за эту длинную цитату, но мне показалось важным почерпнуть, что называется, из первоисточника размышления горячих защитников новой «тотальной революции» в искусстве. Как видите, и нынешние «ниспровергатели основ» в поисках аргументации обращаются к дадаистам, и прежде всего к Швиттерсу, о котором я уже писал.

В самом деле, как справедливо напомнил недавно французский критик Жан — Жак Левек, «именно дадаисты, и в особенности Курт Швиттерс, ввели понятие, которое стало важнейшим в нынешнем (западном. — Ю. Ж.) искусстве: в мире материалов, которыми пользуется художник, нет больше иерархии; мрамор не более благороден, чем старый кусок дерева или отбросы из помойной ямы. Простой акт перенесения отбросов из помойной ямы в выставочный зал (то, что сделал Арман в галерее Ирис Клер) становится творческим актом».

Но тот же Левек совершенно справедливо напомнил, что те, кто пытается нынче вести свою родословную от дадаистов, умышленно игнорируют тот факт, что «взрыв Дада в разгаре первой мировой войны был справедливой и здоровой реакцией против ставшего очевидным загнивания общества, которое смирилось с этой постыдной бойней. Дадаизм был скорее политическим движением, нежели художественной школой… Создавая свои смехотворные произведения, дадаисты не заботились пи об их красоте, ни даже об их сохранности».

И уж во всяком случае, добавлю от себя, эти молодые бунтовщики меньше всего думали о том, что «произведе нием искусства является то, что признано рынком (!) искусства, как таковое», и что «любой объект (и даже отсутствие объекта) становится произведением искусства начиная с момента, когда он продается», как это провозглашают нынешние р — р-революционеры от искусства!

Но обратимся к творческой продукции представителей «искусства концепций», которое столь широко и благожелательно было представлено на выставках 1971 года — их стендам были отведены самые почетные места. Заранее прошу читателя набраться терпения — эти произведения чаще всего приходится разгадывать как ребусы.

Впервые я столкнулся с ними весной в Майском салоне. На стене висел прикрепленный канцелярскими кнопками листок бумаги, на котором был напечатан на машинке следующий текст:

«16 часов. Я нахожусь в центре Крымского моста — набережная Сены, угол набережной Уазы, Париж, 19. Отсюда я бросаю в Сену в свободном падении свинцовую табличку, воспроизведенную ниже». Подпись: «Жина Паж» (та самая, что пробует свои силы и в «искусстве тела», о чем я писал выше). Дата: «29. IV. 1971».

Ниже была помещена скверно сделанная фотография с таблички, на которой было написано: «Вода. По — латински «аква». Жидкость без запаха, без цвета, прозрачна, когда она чиста. Состоит из одного объема кислорода и двух объемов водорода (Н₂О)».

Еще ниже рамочкой было ограничено пустое место, которое, как было сказано в подписи, «резервировано для документа, касающегося акта, совершенного Жиной Паж». И это все!

Неподалеку отсюда я увидел другой, с позволения сказать, экспонат «художника», подпись которого была неразборчива. Этот автор, пожелавший остаться неизвестным, выставил листок с таким текстом, написанным от руки, — воспроизвожу его также полностью: