Иван Крамской. Его жизнь и художественная деятельность - [13]

В конце шестидесятых годов Крамской также много работал карандашом и кистью, создавая преимущественно портреты. В 1868 году на академической выставке были представлены выполненные им портреты Н. И. Второва и г-жи Шперер; в 1869 году – портреты К. К. Ланца, художников И. И. Шишкина, А. И. Морозова (карандашом), М. Б. Тулинова, княгини Е. А. Васильчиковой, графа Д. А. Толстого; в 1870 году – разные работы карандашом и акварелью и акварельные портреты в натуральную величину великих князей Сергея и Павла и дочери графа Бобринского. Кроме того, в 1868 году Крамской получил заказ на изготовление для Московского Румянцевского музея копий с нескольких десятков портретов великих людей, над которыми работал около трех лет, распределяя свое время таким образом, чтобы по вечерам работать портреты, а дни посвящать «своим бедным сиротам-картинам». К концу, однако, ему пришлось отдавать этой работе и все свои дни. «Работаю теперь волом, – пишет он летом 1871 года художнику Васильеву, – и завтра, самое позднее послезавтра, кончу проклятых великих людей. Одурел: по три портрета в день!»

К 1868 году относится выход Крамского из рисовальной школы Общества поощрения художников. Оставив ее, он продолжал, однако, интересоваться работами своих учеников и учениц, посещал по их просьбе мастерские и своими советами продолжал влиять на их успехи. В последние годы жизни, когда, будучи уже болен, он иногда по целым неделям не мог выходить из дому, бывшие ученицы приезжали к нему на дом и привозили свои работы для просмотра. В числе его писем, напечатанных в сборнике, изданном А. С. Сувориным, помещена коротенькая записка к Е. М. Бем, из которой видно, как трогало его внимание к нему бывших учениц.

Осенью 1869 года Крамской в первый раз отправился за границу с целью познакомиться с западным искусством. Он побывал в Берлине, Дрездене, Вене и Париже. О впечатлениях своих он говорит в письмах к жене, но письма эти дают мало материала для суждения о его выводах. Так, осмотрев берлинские галереи, он пишет между прочим: «Странно, все, что писали немцы вообще, – все скверно; как только Дюссельдорфской школы, так и хорошо». «Сегодня осматривал музеум королевский… Все, что я видел, производит впечатление подавляющее». «Осматривал галереи Рачинского и Вагенера. Вагенера – довольно порядочная, а Рачинского – дрянь». И только. Дрезденская галерея произвела на Крамского сильное впечатление; в особенности поразила его «Сикстинская мадонна». «Я ее, разумеется, знал по копиям, фотографиям, гравюрам, как и весь свет ее знает, – пишет он, – и несмотря на это, я ее видел в первый раз, т. е. в первый раз в том смысле, что ни в одной из копий нет ничего того, что есть в подлиннике… Дела в том, что в этой картине резко бросаются в глаза две разнородные половины. Одна половина – того времени, когда жил Рафаэль (триста лет почти назад), – это фигуры вокруг Мадонны: папы Сикста, святой Екатерины и двух ангелов внизу. Другая же половина (ее можно назвать вечною) – фигура самой Мадонны и Христа». Крамской находил, что Сикст, Екатерина и ангелы не более как зрители в картине, мешают общему впечатлению и хорошо бы сделали, если бы ушли. «Ну, а Мадонна – другое дело. Была ли в действительности Мадонна такова, этого никто никогда не знал и, разумеется, не знает, за исключением современников ее, которые, впрочем, ничего нам хорошего об ней не говорят; но такою по крайней мере создало ее религиозное чувство и верование человечества, и в этом смысле она так похожа на свой оригинал, что мне кажется, что всякий, кто только об этом думал, узнает ее и согласится, что это единственно похожий портрет… Мадонна Рафаэля – действительно произведение великое и действительно вечное даже и тогда, когда человечество перестанет верить…»

«И тогда картина эта не потеряет цены, а только изменится ее роль. И она останется таким незаменимым памятником народного верования, каким ничто не может быть, кроме картины. Никакая книга, ни описание, ничто другое не может рассказать так цельно о человеческой физиономии, как ее изображение».

Париж своей громадностью, своим шумом и движением подавляюще действовал на Крамского. «Это уже чересчур, это уже черт знает что такое», – пишет он, и у него является чувство тоски и страха за будущую судьбу человечества при виде этой массы кавалькад и экипажей, этой непрерывно движущейся толпы, «разряженной до последних пределов, красивой тоже до последних пределов и нахальной тоже до последних пределов». Свои взгляды на французскую живопись, выработавшиеся в эту поездку, свое удивление перед их техникой и сожаление об отсутствии у них того, что он называл сердцем, он высказал в письмах к Репину, относящихся к 1873 году, когда Репин жил в Париже. «Я о Париже невысокого мнения. Но все-таки приветствую вас в Париже: это город самый живой из художественных центров». «В Париже, – говорит он дальше, – как везде за границей, художник прежде всего смотрит, где торчит рубль, и на такую удочку его можно поймать; и там та же погоня за богатыми развратниками и наглая потачка и поддакивание их наклонностям; соревнование между художниками самое откровенное на этот счет, но там есть нечто такое, что нам надо намотать на ус самым усердным образом, – это дрожание, неопределенность, что-то нематериальное в технике, это неуловимая подвижность натуры, которая, когда смотришь пристально на нее, материально, грубо определена и резко ограничена, а когда не думаешь об этом и перестанешь хоть на минутку чувствовать себя специалистом, видишь и чувствуешь все переливающимся и шевелящимся и живущим. Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка. То воздух охватит тебя теплом, то ветер пробирается даже под платье; только человеческой головы с ее ледяным страданием и вопросительной миною или глубоким, загадочным спокойствием французы сделать не могли и, кажется, не могут, по крайней мере я не видал». В сильное недоумение приводило Крамского развитие в западном искусстве техники в ущерб содержанию, между тем как он до тех пор был твердо убежден, что только идея создает технику и возвышает ее. Как мы увидим далее, он отступился впоследствии от этого положения и признал решающее значение техники в достоинстве художественного произведения. Далее Крамской говорит о Венере Милосской, вспоминая которую он начинает опять юношески верить в счастливый исход судьбы человечества.