Итальянский ренессанс XIII-XVI века. Том 1 - [126]

К тому же времени, вероятно, относится и странная, все еще до конца не объясненная картина «Бичевание Христа» в Урбинской галерее. Картина резко разбивается на две части. На левой стороне в глубине портика изображено служащее главной темой событие, представленное с тем крайним бесстрастием и торжественным покоем, какие всегда так характерны для Пьеро делла Франческа. Все содержание сцены здесь передано одним жестом, одной позой бичующего. В правой части картины на самом переднем плане и как будто вне всякой связи с темой бичевания написаны три крупные фигуры. Существует предположение, что художник изобразил здесь младшего брата урбинского герцога, Оддантонио, преданного «дурными советниками», которых подослал враг урбинского герцога, Малатеста из Римини, и погибшего насильственной смертью. Предполагают, что фигура юноши в середине группы и есть портрет Оддантонио, тогда как в двух других фигурах олицетворены «дурные советники». Возможно, что это так, но подобное предположение вряд ли объяснит нам, почему тот, в ком желают видеть Оддантонио, одет так вневременно, так странно-идеально, отчего непокрыта голова его и босы ноги, тогда как две другие фигуры так реалистичны и современны. Надо думать, что и здесь, как во фресках Ареццо, следует искать не историческое, а композиционное объяснение. Три фигуры поставлены здесь так близко, так реально и ощутимо для того, чтобы тем дальше, тем бестелеснее и спиритуальнее казалась сцена бичевания. И действительно, попробуйте закрыть правую часть картины, как сразу же левая приблизится, станет более прозаичной и плоской и жест палача остановится. Картина «Бичевание» дает нам новое свидетельство того, как последовательно и сознательно Пьеро делла Франческа добивается своей заветной цели — изображать не фигуры в пространстве, не освещенные фигуры, а само пространство и сам свет. И никогда он не был так близок к своей цели, как в странной картине Урбинской галереи.

Эта картина вместе с тем подводит нас к последнему периоду деятельности мастера. В семидесятых годах стиль Пьеро делла Франческа освобождается от той прямолинейности, которой он отличался в эпоху фресок в Ареццо, становится мягче по формам, нежнее по построению, еще изысканнее по живописным приемам. Чудесно своей живописной законченностью и слиянием светового эффекта с духовным настроением «Рождество Христово» из лондонской Национальной галереи. Голубые тени, лиловый тон воды, бело-желтый песок показывают, что Пьеро делла Франческа поставил себе сложную задачу — изображение борьбы вечернего света с бледным сиянием восходящей луны. И если с точки зрения современного красочного восприятия можно спорить против некоторых отдельных красочных сочетаний, то нельзя не преклониться перед силой художественной интуиции Пьеро делла Франческа, сумевшего воссоздать на своей картине нежную дымку ранних сумерек. Но едва ли не самым гениальным живописным достижением Пьеро делла Франческа надо считать самую последнюю из известных нам его картин — «Мадонну» из Урбинской пинакотеки. Здесь не знаешь, чему отдать предпочтение — общему ли голубовато-лиловому холодному тону, в котором выдержана вся живопись, очарованию ли уютного натюрморта на полочках у пилястра, или солнечному лучу, падающему через переплет цветного окна. Сурово-возвышенный, недоступный и нездешний во фресках Ареццо, Пьеро делла Франческа в конце жизни приходит к трогательной и интимной человечности.