История живописи - [118]

Так, "Преображение" венецианского Музео Коррер является рабским подражанием Мантенье. Гора изображена в виде небольшой пирамидки, на которой в различных положениях размещены угловатые, одетые в жесткие драпировки фигурки. Лишь в том, что скала покрыта мхом, что на хрупком деревце справа изображено несколько листочков и что первый план занят травой с рассеянными по ней цветами, а по обе стороны скалы открываются виды на приветливые дали (левый пейзаж носит определенно нидерландский характер), - в этих малозаметных чертах можно усматривать проблески личного вкуса молодого мастера.

"Дух Падуи" властвует и на других картинах первого периода деятельности Беллини - периода, заканчивающегося приблизительно серединой 1470-х годов. Совершенно в характере Мантеньи, Дзоппо и Туры скомпонован пейзаж "Моление о чаше" (Лондон). В своей преданности "падуйскому аскетизму" Джамбеллино здесь идет так далеко, что сад и деревья, требуемые по самому заданию, он не изображает вовсе, а ограничивается лишь тем, что отгораживает с одной стороны низким плетнем площадку с утесом, на которой находятся спящие ученики и коленопреклоненный Христос. Тело утеса при этом вскрыто, точно надрезано, и всюду чувствуется, что под тонким покровом травы должен находится каменный остов. Но душа Беллини все же прорывается наружу и здесь. Именно то щемящее, что есть в настроении этой картины, принадлежит всецело ему. Пространство за утесом занято плоской, болотистой, испещренной канавами долиной, через которую от одного холма к другому пролегает дорога, нечто подобное унылому "почтовому тракту", а на фоне померкнувшего неба на левом холме блекло выделяются стены городка.

Искания Беллини

1471-м годом помечена мантеньевская "Pieta" венецианского Palazzo Ducale[338]. К сожалению, картина эта варварски реставрирована, и о ней трудно судить безошибочно, но все же и теперь явствует, что, при сохранении жесткости в фигурах, именно пейзаж приобрел здесь уже более мягкие очертания; в особенности важно отметить, что массы деревьев начинают играть значительную роль у Беллини. Очевидно, развитее мастера шло в то время скачками и не всегда последовательно к "предчувствуемой" цели. Так, в чудесном неаполитанском "Преображении" (которое, на наш взгляд, нельзя датировать более поздним годом, нежели 1475-й) мы снова видим "скварчионские" мотивы. Правда, почва покрыта здесь сплошь травой, что придает большую мягкость общему впечатлению, правда, падуйская скала-пирамида превратилась в холм с мягкими очертаниями (чувствуется во всем непосредственное изучение природы), но на первом плане этот холм срезан вертикально, и снова видна его каменная основа, а слева простирает к небу свои трагические ветви "древесный скелет" - неизбежный атрибут всякой "падуйской" картины[339].

Джованни Белинни. Мадонна со святыми

Падуанцем Беллини выказывает себя и в поразительной по краскам и по композиции картине Берлинского музея "Воскресение Христово" (1470-х годов). Здесь мантеньевская пещера передвинута к самой авансцене; на скале рисуется голое дерево, небо светится холодной розовой зарей, дальние же горы синеют еще в предутренней тени. Если же вглядеться в эту картину, то всюду еще с большей ясностью, нежели в неаполитанском "Преображении", проступает сквозь жесткие школьные схемы сентиментальное отношение мастера к природе, его нежный мистицизм. Рядом с триптихом Гуго ван дер Гуса это одно из самых музыкальных явлений живописи XV века. И там, и здесь звучит гимн наступающего утра, чувствуется, как вся природа просыпается, очищенная, бодрая и полная надежд. Но и там, и здесь это ликующее настроение подернуто глубокой, не лишенной сладости грустью. У нидерландца оно объясняется как бы мыслью о тех страданиях, которые придется вынести лежащему на жесткой земле Младенцу Христу; здесь оно объясняется всеми ужасами только что перенесенных Спасителем мук. Как Феб возносится Христос - светлая фигура на светлом небе; белый победный стяг держит Он в руках, и лицо Его обращено ввысь, к Царствию Отца. Но этот Феб, этот Царь только что был распят на позорном Кресте, и не радость написана на Его прекрасном лице.

Такие картины, как неаполитанская и берлинская, указывают, что Беллини всем своим существом искал новые пути. Но вот с конца 1480-х годов это искание нового выражается в живописи стареющего мастера уже с такой силой, что совершившаяся с ним метаморфоза вызывает недоумение и даже наводит некоторых исследователей на мысль о сотрудничестве более молодого художника. Новое сказывается как в общем сочинении, так и в прекрасной сочности живописи, в колорите картин Беллини, приобретающем все более и более "золотой", горячий, почти "пылающий" оттенок.

Однако одно из двух: или все эти работы не Беллини (между тем, целый ряд их имеет, безусловно, достоверные свидетельства его авторства), или же и лучшие, наиболее зрелые среди них нужно оставить за ним. Он сам был творцом своей новой манеры, он же ее и довел до совершенства. Примеры тому, что стареющие художники достигали новых красот и даже большего совершенства, имеются и помимо того в истории. Так, мы увидим Тициана, созидающего в возрасте семидесяти и восьмидесяти лет свои самые потрясающие картины; так и Рембрандт писал свои самые сильные вещи больным стариком; при этом и картины Тициана, и картины Рембрандта последнего периода мало чем похожи на произведение их молодости.