История зарубежной литературы XIX века. Романтизм - [47]

Клод Фролло не только жертва рока, но и его орудие, «роковой человек», в том смысле, в каком понимали это слово в начале XIX века, – как Аттила или Наполеон. Он не только во власти рока, он также выполняет его веления. «Человек судьбы» творит зло помимо своей воли, его влечет сила, которой он не может сопротивляться. Он ее избранник, на нем ее печать, и потому его позы, фигура, лицо – все выдержано в стиле «фатального» героя, подобного героям ранних произведений Байрона. Это была излюбленная идея романтической историографии – рассматривать исторического деятеля в связи с обстоятельствами, с задачами эпохи, как представителя общественной силы, которой он слепо подчинен. Так понимали и «цареубийц», голосовавших за казнь короля якобы в некоем непостижимом для них самих экстазе, ужасе или затмении, – и в эпоху Реставрации подобная интерпретация «цареубийц» имела огромный политический смысл. Клод Фролло не поднимается до размеров «бича», но все же это символ и орудие рока. Он приносит ему в жертву Эсмеральду, которая должна погибнуть, как светлая нравственная мысль в паутине старых понятий.

Клод Фролло, следовательно, является широким обобщением, хотя, конечно, не коллективным портретом всех средневековых монахов, – иначе он не стал бы художественным образом, остро индивидуализированным и интенсивно живым. Это художественный вывод из всей системы средневековых воззрений, из анализа феодального христианства, произведенного демократическим умом XIX века. Таков логически необходимый результат этой системы, быть может, в такой форме опытом не данный, но подтвержденный множеством эмпирических наблюдений. В известном смысле он более правдив, чем исторически достоверные преступные и несчастные монахи, так как в нем заключена правда художественная. Он был создан не путем «подборки» аналогичных фактов, а свободным творчеством, в котором воображение сочеталось с логикой и знание психологии – со знанием истории.

Стремясь показать действительность во всех ее аспектах, неожиданную и обязательную противоречивость жизни, вырывающейся за рамки «правил» и буржуазного здравого смысла, Гюго сталкивает двух соперников, Клода Фролло и Феба де Шатопера, ученого и офицера, монаха и жуира, человека глубокого и человека пустого. Легкомысленный красавец, завсегдатай таверн, повеса и распутник без малейшего труда получает ненужную ему любовь Эсмеральды, которой никогда не добьется Клод Фролло. И в этом есть своя закономерность, своя правда, нечто более глубокое, чем простая логика рационалиста. Эта кажущаяся нелепость, столь обычная в жизни, была отвергнута литературой Просвещения, но принята как неизбежная реальность литературой романтизма. В одной из наиболее замечательных сцен своего романа, полной кричащих преувеличений, Гюго показывает видимый абсурд женской страсти, кажущуюся несправедливость любви, имеющей свои закономерности, более глубокие, чем доводы рассудка. «Любить женщину! Быть священником, знать, что тебя ненавидят!.. Чувствовать, что отдашь за мимолетную ее улыбку свою кровь, свою душу, славу, спасение, бессмертие и вечность! Жизнь земную и небесную!.. И видеть, что она влюблена в солдатский мундир!» В этой нелепости заключена высшая справедливость – не только естественная, не только историческая, но и нравственная: Феб – спаситель, Фролло – гонитель и убийца. Это последний, дополнительный аргумент, высшая нравственная закономерность, которая торжествует в кажущейся парадоксальности страстей.

Феб не дорос до чувства нравственной ответственности, это красивое животное, одетое в блестящий мундир. Он делает то же, что и все, нравственное сознание в нем почти отсутствует, оно ограничено лишь выполнением солдатского долга. Феб не тронут духом анализа, он следует традиции, темным обычаям Средневековья; эту толстую шкуру бессмысленного солдафона не пробьют никакая отвлеченная идея, никакое угрызение. Клод Фролло изломан сомнением и, преодолев разумом все преграды, извратив собственное нравственное сознание, приходит к столь же жестокому эгоизму. Грубый развратник и ученый монах одинаково эгоистичны в любви, они почти на одном уровне. Обоим им противостоит Квазимодо, он полярно им противопоставлен, по физическому безобразию – Фебу, по умственной недоразвитости – Клоду Фролло. Квазимодо обычно приводят в пример формалистической игры с контрастами, видят в нем особый «прием», согласно которому, для наибольшего изумления читателя, сталкиваются противоположности и сочетается несовместимое. Конечно, ни «игры», ни «приема» здесь нет. В этом образе получает свое выражение четко продуманная, формулированная уже за несколько лет до того мысль. Прежде всего – полнота жизни, заключающей в каждом своем элементе множество противоположных свойств, жизни, самая сущность которой – в непостижимом с первого взгляда единстве противоречий. Одно свойство и даже один персонаж не создадут искусства, так как они не воспроизведут всей правды. В каждом персонаже движется множество идей и побуждений, которые составляют его жизнь и вызывают катаклизмы его сознания. Такое представление о человеке прямо противоположно рационализму XVIII столетия и тесно связанному с ним классицизму, и потому борьба за новое понимание действительности оказывается вместе с тем борьбой против классицизма. Уродство не является темой романтической поэзии, оно является необходимым элементом действительности, часто – видимостью, за которой таится драгоценное нравственное содержание.