История зарубежной литературы XIX века. Романтизм - [41]

«Собор Парижской Богоматери» вышел в свет через месяц после разрушения архиепископства. Это разрушение было стихийным проявлением антицерковных и революционных настроений. В предисловии 1832 года Гюго упоминает о нем только с точки зрения любителя искусства, нисколько не сожалея об этом здании «дурного вкуса». И тем не менее он продолжает свою многолетнюю борьбу с разрушителями. В том же, 1832 году он пишет гневную статью «Война разрушителям», защищая средневековые памятники не от народа, а от купцов-предпринимателей и архитекторов-классиков. Прежде в этой борьбе за старину его воспламенял восторг перед троном и алтарем, и Шамбор был для него ценен не только своей архитектурой, но и воспоминаниями о пышных придворных празднествах развлекавшихся там королей. Теперь он борется за демократическое искусство, противопоставленное феодализму и католицизму. Борьба с «черной бандой» приобретает прямо противоположный смысл. Гюго стоит на той же политической позиции, на какой стоял Поль-Луи Курье, но решительно расходится с ним в отношении к средневековому искусству. В своей борьбе с «черной бандой» он оказывается соратником пылкого католика Моналамбера, с которым расходится в отношении к религии. «Собор Парижской Богоматери», начатый в XII веке и законченный в XV, представляет собой сочетание теократического и демократического начал, переход к новому времени и кризис Средневековья. В нем воплотился дух этого переломного XV века, когда «на смену каменным буквам Орфея приходят свинцовые буквы Гутенберга». Вот почему эта твердыня французского католицизма, заложенная в самую темную пору Средневековья, оказалась для Гюго символом прогресса и дала название роману, проникнутому жизнеутверждающей и демократической идеологией Июльской революции.

Конечно, в такой философско-исторической интерпретации собор утрачивает свой религиозный характер, он становится памятником народного творчества, народного протеста, философской мысли, но не религиозного чувства. Это отмечали и современники. Даже в первом издании, лишенном трех наиболее острых глав, книга казалась недостаточно католической. Об этом сокрушался и Сент-Бёв, в то время вступивший в свой краткий христианский период. Он упрекал Гюго в том, что ни один из его персонажей, умирая, не думает об ожидающей его загробной жизни и о спасении души – что для XV века было бы вполне естественно, – а также в том, что Гюго назвал Квазимодо «душой собора», между тем как душой собора мог бы быть, по мнению Сент-Бёва, только «христианский ангел, красивый, сильный, грустный и серьезный в своей вечной молитве». Конечно, замысел Гюго имел совсем другую цель: показать не наивную веру XV века, но крушение католицизма, превратившегося в тормоз движения и в религию скорее дьявольскую, чем христианскую.

Когда-то Гюго упрекал Вальтера Скотта в том, что тот из всех великих и славных королей Франции взял самую мрачную, самую страшную, наименее благородную фигуру, Людовика XI, мучителя, скопидома и лицемера. Не прошло и семи лет, как он сам избрал своим героем этого столь нерыцарственного и столь как будто нефранцузского короля. За этот период Гюго понял, что задача искусства – не в том, чтобы прославлять королей, и что Людовик XI – одна из самых замечательных личностей, когда-либо занимавших французский престол, и деятель одной из важнейших эпох французской истории.

Общественные процессы, происходившие в XV веке, как бы символизированы в этой гигантской фигуре. Собиратель французского государства, создавший политическое единство из суммы почти независимых феодальных владений, постигший природу новых социальных отношений и построивший на них свою политику, Людовик XI давно уже привлекал внимание историков и поэтов. В период романтизма он стал фигурой столь же популярной, какой был в эпоху Просвещения Генрих IV, хотя и в другом плане. Это был организатор французского абсолютизма, уничтожавший феодализм. Французская мысль 1820-х годов рассматривала его как воплощение целой системы – философской, нравственной и политической, как предшественника Французской революции и в то же время как ее причину. Разрушая феодализм, он делал прогрессивное дело. Создавая абсолютизм, он ослаблял монархию и прокладывал путь Французской революции. По словам Гюго, «Людовик XI начал великое разрушение феодализма, которое продолжили Ришелье и Людовик XIV на пользу монархии и которое закончил Мирабо на пользу народа». Но, совершая эту неизбежную и необходимую историческую работу, он пользовался для этого всеми средствами, имевшимися в его распоряжении, не заботясь об их нравственном смысле, – и эта черта в образе «короля-мещанина» и «короля-революционера» приобретала немаловажное значение для его интерпретации.

В послереволюционный период эта историческая фигура вдруг наполнилась новым содержанием и оказалась чрезвычайно актуальной. Это была все та же проблема революции, революционного насилия, связанная с недавними событиями 1789–1794 годов.

Основным положением французской романтической историографии было единство человеческой истории. Несмотря на все изменения эпох, на всю противоречивость развития, человечество в вечной борьбе и стремлении к свободе сохраняет свое нравственное единство. Положение это имело глубокий политический смысл. Современники Гюго сознавали себя наследниками лучших традиций прошлого, продолжателями тысячелетних усилий. Они чувствовали свою солидарность со всеми народами, борющимися в разных условиях и разными средствами за те же конечные цели. Социальное творчество оказывалось утверждением древних традиций, и исторические изучения толкали на подвиг. В этом и была современность истории, ее могучая боевая сила. История становилась не только философией, но и поэзией и моралью.