История зарубежной литературы XIX века. Романтизм - [28]

С интересующей нас точки зрения жанровой специфики гейдельбергские романтики внесли не так много нового по сравнению с йенскими. Как известно, они проявили большой интерес к конкретным фольклорным традициям, к песням, сказкам, местным преданиям в противоположность той обобщенной «сказочности», которую находим у Тика, а позднее на другой лад – у Гофмана. Удовлетворяя стремление сберечь сокровища собственно немецкого фольклора, Арним и Брентано издали знаменитый сборник песен «Чудесный рог мальчика», а Брентано – собрание рейнских легенд и преданий («Рейнские сказки»). Впрочем, в сборнике «Детских сказок» Брентано, в отличие от прославленных Гриммов, широко использует сюжеты иностранного происхождения, в частности взятые у Базиле.

Творчество великого Э.Т.А. Гофмана демонстрирует все те трансформации новеллы, которые порождаются романтическим миросозерцанием и романтическим стилем. Мы находим у него огромное разнообразие странных происшествий, которые происходят главным образом со странными людьми (в силу их наивного чудачества, художественной интуиции, демонических страстей или способностей, вмешательства сверхъестественного начала). Фантастика присутствует в большинстве произведений Гофмана, дается в ключе то мрачной «готики, то нежного юмора, то очень серьезно, то крайне иронически.

Как известно, ярчайшей чертой гофмановского метода является фантастика реальной жизни, включая гротескное изображениє проявлений жизненной прозы и пошлости. Сочетание фантастики с юмором, осмеяние пошлости, мотив фантастической компенсации чистого, наивно-чудаковатого героя, фигуры неких волшебников, астрологов, алхимиков и т. д., так же как большой диапазон жанровых модификаций, отдаленно напоминают рассмотренную нами ранее фантастическую китайскую новеллу Пу Сунлина, который, конечно, еще не был никаким «романтиком». Среди множества существенных отличий этих авторов следует особо подчеркнуть, что фантастика Пу Сунлина была частично ироническим отражением традиционных мифологических представлений и суеверий, а у Гофмана фантастика в основном является плодом индивидуального вымысла и, несмотря на романтическую иронию, имеет характер некоего неомифологизма. В этом смысле Гофман отличен не только от старинной китайской новеллы, но и от своих современников – гейдельбергских романтиков. А в своей исключительной привязанности к фантастике и одновременно иронической бытовой приземленности и в вытекающих отсюда вольных жанровых модификациях широкого диапазона новеллистика Гофмана представляет полюс, противоположный строгой новеллистике Клейста.

Я не останавливаюсь на эстетике Гофмана и анализе идейного содержания его произведений, неоднократно привлекавших внимание советского литературоведения, а также диссертациях Н.Я. Берковского, Л.В. Славгородской, Ф.П. Федорова, А.Б. Ботниковой и др. Обратимся к примерам гофмановских модификаций жанра новеллы. Некоторые его очерки, содержащие колоритные описания (например, «Угловое окно») или эстетические диалоги (например, «Необычайные страдания одного директора театра»), решительно выходят за рамки новеллы. Описания и диалоги преобладают и в таких музыкальных новеллах и эссе, как «Кавалер Глюк» и особенно «Дон Жуан».

С другой стороны, за грань новеллы выходит большинство его оригинальных сказок, лишь в незначительной степени использующих как традиционные сказочные мотивы (в отличие от гейдельбергских и отчасти йенских романтиков, см. выше), так и привычные механизмы новеллистического жанра. Нарочито «детскими» сказками являются, например, «Королевская невеста», героине которой с трудом удается избавиться от сватовства противного гнома – короля овощей («очарование» морковного короля с трудом преодолевают жених и отец героини), или «Щелкунчик» (побеждающий мышиного короля и делающий прелестную девочку Мари королевой кукольного царства). То, что сказка «детская», означает не только условность и наивность, но и глубокую интуитивную проникновенность детского мышления, а также особое понимание игры и игрушки в «Щелкунчике», из которого в конечном счете выросла сказка Андерсена и даже последующая скандинавская традиция детской литературной сказки. На грани искусственной сказки стоят такие фантастические новеллы, как «Крошка Цахес», «Повелитель блох», еще ближе к настоящей новелле «Принцесса Брамбилла» и особенно знаменитый «Золотой горшок».

Во всех этих произведениях сказочный оригинальный вымысел переплетается с мифологическим, возникает своего рода «новая мифология». Сквозь сказку, повествующую о судьбе отдельных героев, проглядывает некая глобальная мифическая модель мира, соответствующая романтической натурфилософии. Это, в частности, выражается в наличии ключевых вставных мифоподобных рассказов (такие вставные истории-мифы в свое время использовались в повестях Новалиса). Как в настоящем мифе, в этих рассказах речь идет о неких начальных или давно прошедших временах, которые в каком-то смысле воспроизводятся в обрядах и ритуально оформленных пересказах. У Гофмана события сказки (фантастической новеллы) как бы воспроизводят или продолжают эти «мифические» события, а действующие лица сказки являются перевоплощениями героев этих «мифов». При этом иногда возникает и благоприятная для фантастических превращений и шутовской игры ритуальная ситуация (карнавал в «Принцессе Брамбилле», праздники в «Повелителе блох» или «Золотом горшке», ср. Рождество в «Щелкунчике»).