История зарубежной литературы XIX века. Романтизм - [24]

В музыкальном энциклопедическом словаре отмечено, что под сонатной формой понимается музыкальное произведение, основанное на экспозиционном противопоставлении и репризном объединении музыкального материала. Как правило, она состоит из трех основных разделов: экспозиции, разработки и репризы; возможны вступление и кода [10: 514]. Экспозиция включает изложение и первоначальное развитие основной темы. Если мы вернемся к художественному тексту, то увидим, что это тема героя в ее первоначальном «звучании», т. е. Ансельм до встречи с Серпентиной – неудачник, и даже филистер. Экспозиция включает и побочную партию (обычно лирического характера), таковой, на наш взгляд, является тема природы; в начале новеллы она контрастна по отношению к теме героя, что также является особенностью развития тем в сонате.

В течение побочной партии всегда существуют моменты развития, перелома (чаще «прорыв» элементов главной партии, возможно, несколько измененной), требующей завершения экспозиции в заключительной партии. Кроме того, экспозиция включает и связующую партию, которая образует тональный переход, а в новелле это тема любви, взаимодействующая с темой природы. Именно тема любви воздействует на тему героя, вызывая ее перелом и определяя ее новое звучание.

Заключительная партия, завершающая экспозицию, – соединение всех тем; теперь они все звучат значительно и жизнеутверждающе.

Второй раздел сонатной формы – разработка (или основное развитие всех тем). Сонатная разработка обычно состоит из трех разделов: вступительного, основного (посвященного развитию материала) и переходного, подготавливающего репризу.

И в новелле мы это находим. Ансельм меняется: он замечает красоту природы, понимает ее язык, ему открывается сказочный мир. Здесь идет развитие темы героя, его преображения. Если переложить это на музыку, то теперь тема героя, наполненная другим содержанием, становится более значительной.

В тот момент, когда Ансельм забывает о Серпентине, начинается переходная разработка, подготавливающая репризу. Реприза – раздел, содержащий первоначальное звучание главной темы. В новелле репризой можно считать возвращение темы главного героя после развития в первоначальное звучание. Как уже было отмечено, Ансельм становится таким, каким он был в самом начале новеллы.

И, как правило, завершает сонатную форму кода (хотя надо отметить, что соната в эпоху Романтизма претерпевает много изменений, в частности, она нередко приближается к свободным и смешанным формам). Кода – это заключительное построение музыкального произведения. Она снимает контрасты, закрепляет устойчивость и уравновешивает разработку, как реприза экспозицию [10: 458]. И это тоже есть в новелле: Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. Все названные темы новеллы, это тоже было отмечено, в финале соединяются в мощном контрапункте. Переложенные на музыку, они все будут звучать forte, т. е. сильно, значительно и грандиозно.

Таким образом, в основе новеллы Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок» лежит форма сонаты. Романтический синтез в данной новелле осуществился весьма своеобразно: литературное произведение построено по канонам музыкальной структуры.

Учитывая характер тем (а они философские) и принцип сюжетосложения, предполагаем, что новелла «Золотой горшок» не только философская, не только сказочная, но и музыкальная.

Литература

1. Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. М.: Худ. лит-ра, 1991.

2. Гофман Э.Т.А. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы. М.: Радуга, 1987.

3. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л.: Худ. лит-ра, 1973.

4. Взаимодействие и синтез искусств. Л.: Наука, 1978.

5. Миримский И.В. Гофман Э.Т.А. // Статьи о классиках. М.: Худ. лит-ра, 1966.

6. Скобелев A.B. Жанровая природа «Фантазий в манере Калло» Э.Т.А. Гофмана // Взаимодействие жанра и метода в зарубежной литературе XVIII–XX вв. Воронеж, 1982.

7. Федоров Ф.П. Эстетические взгляды Э.Т.А. Гофмана. Рига: Звайзгне, 1972.

8. Художественный мир Э.Т.А. Гофмана / Под ред. И.Ф. Бэлзы. М.: Наука, 1982.

9. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1991.

10. Bauman В., Oberle В. Deutsche Eiteratur in Epochen. Mьnhen, 1985. S. 125.

11. Barry К. Language, music and sign: A study in aesthetics and poetic practice. Cambridge Univ. Press, 1987.

12. Hoffmann E.T.A. Meistererzдhlungen. Zurich: Manesse Verlag, 1987.

Μ. E. Мелетинский Романтическая новелла XIX века

Переход от Просвещения и классицизма к романтизму очень рано, ярко и разнообразно проявился в немецкой литературе. Не следует забывать заслуг Гёте, притом что новеллистика, несомненно, занимает лишь периферию его творчества. Гётевское отношение к новелле противостоит новеллизму XVII–XVIII веков четким осознанием границ и специфики жанра. Не случайно Гёте принадлежит самая краткая и замечательная формулировка сущности новеллы («новелла есть свершившееся неслыханное событие»). Также не случайно Гёте в «Разговорах немецких беженцев» обращается к полузабытой традиции классической новеллы, он строит обрамление (беседы и рассказы священника и других немецких эмигрантов периода оккупации Наполеоном части Германии) по типу декамероновского и пересказывает традиционные сюжеты (из французских «Ста новых новелл» и «Мемуаров» маршала Бассомпьера), добавляя только одну оригинальную новеллу и одну оригинальную, как раз не традиционную, сказку, которая и в композиции «Разговоров», и по существу самым отчетливым образом отделена от новелл. И потом, через много лет переработав в форме новеллы свой старый замысел охотничьего рассказа (первоначально он мыслился как поэма в гекзаметрах), Гёте назвал его просто словом «новелла», стремясь подчеркнуть, что перед нами строгий образец жанра.