История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века [заметки]

1

Под парадоксом (от др. – греч. paradoxos – неожиданный, странный, противоречащий обычному мнению) понимается рассуждение или сообщение, которое в границах логических понятий не может быть признано ни абсолютно истинным, ни абсолютно ложным. (Пример парадоксального изречения: Кто всегда выходит сухим из воды, тот никогда не бывает чистым. В первичном восприятии это утверждение кажется неверным (т.е. ложным), но после расшифровки языковой игры оно воспринимается как истинное.) Под парадоксальностью понимается двойственность, множественность, неоднозначность свойств того или иного объекта или явления.

2

Другой вариант этого термина: нем. Jahrhundertwende (поворот столетий).

3

Зарубежная литература ХХ века / под ред. И.В. Кабановой. М., 2007. С. 24.

4

Философская концепция Ф. Ницше достаточно сложна и неоднозначна. Получив широкую популярность, в начале ХХ века она подверглась прямолинейному толкованию и вульгаризации. Учение философа стало трактоваться исключительно как отрицание основных нравственных законов человечества, культ сильной личности, свободной от каких-либо моральных принципов, оправдание жестокости по отношению к страдающим и слабым и т.д. Вырванные из контекста отдельные высказывания Ф. Ницше впоследствии были использованы в качестве идеологической опоры немецкого фашизма.

Между тем философ неоднократно критиковал теорию исключительности и превосходства немецкой нации: «Немцы – их называли некогда народом мыслителей: мыслят ли они вообще?»; «Этот народ самовольно одурял себя почти в течение тысячи лет»; «Происхождение немецкого духа – из расстроенного кишечника». Ф. Ницше писал о необходимости «ликвидации Вильгельма, Бисмарка и антисемитов», т.е. идеологов пангерманизма и будущей Первой мировой войны.

5

См., например, статью Т. Манна «Философия Ницше в свете нашего опыта».

6

Дело Дрейфуса (1894—1906) – громкий судебный процесс, сыгравший важную роль в общественно-политической истории Франции и Европы конца XIX – начала ХХ века. В 1894 г. капитан французского Генерального штаба Альфред Дрейфус (1859—1935) был арестован и осужден на пожизненную каторгу по обвинению в шпионаже в пользу Германии. Доказательства его вины были сфальсифицированы, целью судебного процесса было отвлечь общество Франции от социальных проблем. В 1896 г. был обнаружен настоящий преступник – офицер Генерального штаба граф Эстергази. Однако суд оправдывает шпиона, что приводит к разгулу шовинизма (поскольку А. Дрейфус был евреем). В 1899 г. Дрейфус был помилован, а в 1906 г. после пересмотра дела был объявлен невиновным.

Дело Дрейфуса раскололо европейское общество на дрейфусаров и антидрейфусаров. Для одних он был шпионом, изменником, клеветником, врагом Франции. Такую точку зрения отстаивало все военное сословие Франции (в том числе военные министры и весь генеральный штаб), клерикалы и националисты. Для других Дрейфус был жертвой политиков и антисемитов. На стороне защитников невинно осужденного человека выступали социалисты, радикальные политики, а также крупнейшие писатели рубежа веков: Э. Золя, А. Франс, М. Твен, А.П. Чехов, М. Горький.

7

При этом на рубеже веков наряду с тяготением к субъективности сохраняется характерное для реалистической литературы XIX века стремление к изображению действительности во всей ее объективности и реальности, свободной от субъективного восприятия. Эта черта определяет творчество писателей-натуралистов (Э. и Ж. де Гонкур, Э. Золя и др.).

8

Важно различать декаданс и декадентство. Декаданс – общее наименование кризисных, пессимистических, упадочных настроений и деструктивных тенденций, декадентство – это образ жизни, стиль поведения, отмеченный чертами декаданса.

9

Необходимо уточнить, что важные отличия натурализма от родственного ему реализма заключаются в стремлении натуралистов к предельной безличности художественного текста, требовании строгой документальности, фактографичности и использовании для характеристики персонажей главным образом категории биологического детерминизма (наследственности), в меньшей степени – социального и исторического.

10

Другие варианты расшифровки этого стихотворения см. в статье Т.В. Соколовой «Еще один опыт интерпретации сонета Артюра Рембо «Гласные» в настоящем издании.

11

Ипполит Тэн (1828—1893) – философ, искусствовед, писатель, историк литературы. В первом значительном труде «Французские философы XIX века» он объявил величайшими философами позитивистов О. Конта, Д. Милля и Г. Спенсера. В его очерке «Бальзак» (1858) закладываются основы натуралистической эстетики. Для ее формирования важнейшим событием было появление труда И. Тэна «История английской литературы» (1863—1865). Во введении к этому изданию И. Тэн изложил теорию «расы, среды и момента», ставшую краеугольным камнем натурализма.

12

Клавдий Клавдиан (ок. 360 – после 404) – римский поэт.

13

Гвидо Рени (1575—1642) – итальянский художник-академист.

14

Клод Бернар (1813—1878) – французский физиолог. Э. Золя в своей статье излагает концепцию книги К. Бернара «Введение к изучению экспериментальной медицины», приспосабливая его экспериментальный метод к задачам литературы.

15

Перечислены произведения аббата Прево, Б. де Сен-Пьера, М. де Сервантеса, Ш. де Лакло, И.В. Гете, С. Ричардсона, Вольтера, А. де Виньи, Ф. Шатобриана, А. Дюма-отца, Ж. Санд, О. де Бальзака, П. Мериме, Ф. Стендаля, Т. Готье, В. Гюго, Г. Флобера, Б. Констана, О. Фейе, Э. Золя, А. Доде.

16

Наперед, независимо от опыта (лат.).

17

Строка из трактата Н. Буало «Поэтическое искусство» (1674).

18

Имеется в виду статья «Густав Флобер», написанная в 1884 г.

19

Строка из трактата Ы. Буало «Поэтическое искусство» (1674).

20

Данное письмо к молодому поэту Полю Демени, часто называемое «письмо Ясновидящего», – наиболее значительный эстетический документ в эпистолярном наследии А. Рембо. После поражения Парижской Коммуны А. Рембо продолжал стремиться к преобразованию общества, но связывал теперь такое преобразование с подвижнической миссией поэта-ясновидца. В середине 1871 г. А. Рембо разрабатывает «теорию ясновидения». Основной ее смысл состоит в магическом проникновении в суть жизни, в приобщении к тайне вселенной. Цель ее – способствовать преодолению разобщенности людей, создать новый способ общения между людьми – высшее взаимопонимание; этим ясновидение должно способствовать усовершенствованию человеческого общества. Осуществить такую программу, стать ясновидцем, способен только поэт. Для осуществления этой миссии он должен познать прежде всего самого себя, только тогда можно познать других людей, воздействовать на них, установить подлинное общение. Поэт исследует свой внутренний мир, испытывает на себе «все яды»: все формы любви, страдания и безумия. Овладев этим знанием, он должен расширить его пределы, сделать себя ясновидящим.

21

Компрачикосы (от исп. comprachicos, букв. – «скупщики детей») – особое сообщество бродяг в Испании, Англии, Германии, Франции XIII– XVIII вв. Они похищали или покупали детей, а затем уродовали их для продажи в качестве шутов, акробатов и пр. Слово «компрачикос» получило широкое распространение благодаря роману В. Гюго «Человек, который смеется».

22

Уолтер Пейтер (1839—1894) – английский писатель, эстетик, основоположник эстетизма. Эстетическая теория У. Пейтера, основанная на субъективизме оценок и противопоставлении этики и эстетики, была изложена в «Очерках по истории Ренессанса» (1873), его главном труде. У. Пейтер придерживался субъективистского варианта концепции «искусства для искусства». Для него искусство не должно учить добру, оно безразлично к морали. У. Пейтер не признавал ограничений в области художественного творчества и призывал к воображению без всяких ограничений.

23

Имеется в виду размышление Гамлета о Гекубе (У. Шекспир, «Гамлет», II, 2).

24

«Хорошо сделанная пьеса» (well made play) – термин, введенный французским драматургом Эженом Скрибом (1791—1861). Этот тип пьесы, основанной на разработке интриги, с точным расчетом сценических эффектов, с ориентацией на вкусы среднего зрителя, был особо популярен в XIX в. «Хорошо сделанная пьеса» стала главным объектом критики со стороны представителей «новой драмы», основоположником которой был Г. Ибсен.

25

Статья Б. Шоу «Проблемная пьеса-симпозиум» была опубликована в журнале «Гуманитарий» (№ 6, май 1895 г.). В подзаголовке статьи обозначен ее основной вопрос: «Должны ли драматурги заниматься социальными проблемами?» Жанр проблемной пьесы Б. Шоу связывает с задачей раскрытия социальных конфликтов («Ведь где нет противоречия, там нет и проблемы»). нами приводится окончание статьи, в которой Б. Шоу в виде тезисов излагает ее основные положения.

26

Mes haines (1866), стр. 304, 282. Здесь и в дальнейшем теоретические труды Золя цитируем по наиболее распространенному изданию Шарпантье.

27

Там же. С. 299.

28

См. рецензию на предисловие Тэна к новому изданию его «Исторических и критических опытов» (цит. у Боисет,. Ь^Шетддие de Zola, 1923, стр. 137 и «Roman ехрейтеПтаЬ», стр. 222).

29

Le Roman experimental. 1880. С. 14.

30

Le Roman experimental. С. 16—17.

31

Le Roman experimental. С. 19—20.

32

Le Roman experimental. С. 19—20.

33

Claude Bernard. Introduction a letude de la medecine experimentale, 1865. С. 128, 129.

34

Le Roman experimental. С. 228.

35

Там же. С. 381.

36

Une Campagne (1880—1881). С. 146.

37

Там же. С. 231.

38

Le Roman experimental. С. 28.

39

Ch. Letourneau. Physiologie des passions, 1868. С. 228—229.

40

Le Roman experimental. С. 23—24.

41

Le Roman experimental. С. 4.

42

Там же. С. 95.

43

Там же. С. 376.

44

Там же. С. 386, 397 и др.

45

Une Campagne. С. 232.

46

Physiologie des passions, 1868. С. 5—6.

47

Клод Бернар определяет понятия «наблюдение», «исследование», «опыт», «эксперимент» в первой главе своей книги, и хотя он противопоставляет обозначаемые одним словом понятия «опыт» (накопленный наукой) и «эксперимент» (поставленный в лаборатории), все же в его словах Золя мог найти некоторые основания для того, чтобы понять «эксперимент» как «опыт».

48

Le Roman experimental. С. 17.

49

Une Campagne, стр. 385; Le Roman experimental. С. 124, 205.

50

Le Roman experimental. С. 49.

51

Documents litteraires. С. 264, ср. С. 57.

52

Le Roman experimental. С. 271; Les Romanciers naturalistes. С. 376 и др.

53

Le Roman experimental. С. 8—12; Documents litteraires. С. 225, 228.

54

Там же. С. 46, 91, 152.

55

Там же. С. 124.

56

Documents litteraires. С. 225, 228.

57

Le Roman experimental. С. 241, 253, 254.

58

Une Campagne. С. 260.

59

Documents litteraires. С. 198, 220.

60

Le Roman experimental. С. 253.

61

Documents litteraires. С. 222.

62

Paul Alexis. Emile Zola. Notes d'un ami., 1882. С. 27.

63

Le Roman experimental. С. 46.

64

Les Romanciers naturalistes. С. 376.

65

Le Roman experimental. С. 262, 264, 267.

66

Le Roman experimental. С. 127, 154.

67

Nouveaux contes a Ninon. С. 11.

68

Nouvelle Campagne. С. 197.

69

Степанов Ю.С. Семантика «цветного сонета» Артюра Рембо // Изв. Ан СССР. Серия лит. и языка. 1984. Т. 44. № 4.

70

Gaubert Е. Une explication nouvelle du «Sonnet des Voyelles» d'Arthure Rimbaud // Mercure de France. Novembre 1904. P. 551—553.

71

Ghil R. En mеthode е l'oeuvre. Paris, 1904.

72

Starkie E. Arthure Rimbaud. Londres. 1938.

73

Etiemble. Le mythe de Rimbaud. Genése du mythe (1869—1949). Paris, 1954. Р. 382.

74

Gengoux J. La pensеe poеtique de Rimbaud. Paris, 1950.

75

Nadal O. Compte-rendu // Revue d’histoire littéraire, 1951, avril-juin, P. 224—226; Etiemble. Le sonnet des Voyelles. De l’audition colorée é la vision érotique. Paris, 1968.

76

Балашов Н.И. Рембо // История французской литературы. Т. 3. М., 1959.

77

Балашов Н.И. Рембо и связь двух веков поэзии // Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М., 1982.

78

Андреев Л.Г. Феномен Рембо // Рембо А. Произведения. На франц. яз. с параллельным рус. текстом. М, 1988. С. 27—29.

79

Великовский С.И. Верлен. «Проклятые поэты». Рембо. Малларме и символизм // История всемирной литературы. Т. 7. М., 1991. С. 319.

80

Rimbaud A. Oeuvres. Sommaire biographique, introduction, notices, геlévе de variantes et notes par Suzanne Bernard. Paris, 1960. Р. 405.

81

Там же. C. 407.

82

Там же. C. 550.

83

Фулканелли. Тайны готических соборов. М., 1996. С. 81—86; Юнг К.Г. Психология и алхимия. М., 1997. С. 248—252.

84

Rimbaud A. Oeuvres. Sommaire biographique, introduction, notices, геlevé de variantes et notes par Suzanne Bernard. Paris, 1960. Р. 346.

85

Viliers de L'Isle-Adam. L'Eve future. Paris, 1914. Р. 259.

86

Там же. С. 184; Блок А. О современном состоянии русского символизма // Александр Блок о литературе. М., 1989. С. 248.

87

Rimbaud A. Oeuvres. Presences et annotеes par A. Adam. Paris, 1979. Р. 902.

88

Rimbaud A. Oeuvres. Sommaire biographique, introduction, notices, геlevé de variantes et notes par Suzanne Bernard. Paris, 1960. Р. 347.

89

См.: Федоров А.А. Эстетизм и художественные поиски в английской прозе последней трети XIX в. Уфа, 1993. С. 11—12.

90

См. об этом: Gaunt W. The Aesthetic Adventure. London, 1957; Johnson R.V. Aesthehicism. London, 1957; Ojala A. Aestheticism and Oscar Wilde. Helsinki, 1954. Здесь важно отметить, что антипрагматические жесты эстетов были, как правило, вполне ходовым товаром, ориентированным на привлечение внимания и публичный успех. Подробнее см.: Вайнштейн О. Денди: мода, литература, стиль жизни. М., 2005. С. 460; Moers E. The Dandy. New York, 1960. P. 202.

91

Подробнее см.: Eliot T.S. Arnold and Pater // Eliot T.S. Selected Essays. London, 1963. P. 433.

92

Уайльд О. Преступление лорда Артура Сэвила. Повести. Рассказы. Эссе. СПб., 2005. С. 250.

93

San Juan E. The Art of Oscar Wilde. Princeton, 1967. P. 67.

94

Простодушие Эрнеста, разумеется, мнимое. Его позиция в целом близка эстетическим представлениям Дж. Уистлера. См.: Ojala A. Op. cit. P. 113—115.

95

Уайльд О. Преступление лорда Артура Сэвила. Повести. Рассказы. Эссе. СПб., 2005. С. 225.

96

Там же. С. 186.

97

Эллман Р. Оскар Уайльд. М., 2000. С. 346—347.

98

Подробнее см.: San Juan E. Op. cit. P. 75.

99

Ольга Вайнштейн, анализируя данную стратегию Уайльда, связывает ее с понятием «кэмп», введенным Сьюзан Зонтаг: Вайнштейн О. Указ. соч. С. 471; см. также: Sontag S. Notes on Camp // Sontag S. Against Interpretation and other Essays. New York, 1966. P. 275—293.

100

Уайльд О. Указ. соч. С. 304.

101

Уайльд О. Указ. соч. С. 193.

102

Уайльд О. Указ. соч. С. 118.

103

См. об этом: Ojala A. Op. cit. P. 111—113.

104

См.: Эллман Р. Указ. соч. С. 346.

105

Уайльд О. Указ. соч. С. 213.

106

Впрочем, здесь сказывается и влияние У. Пейтера. Подробнее см.: Ojala A. Op. cit. P. 117—119.

107

Эллман Р. Указ. соч. С. 345.

108

San Juan E. Op. cit. P. 7.

109

А.А. Федоров совершенно справедливо, на наш взгляд, возводит игровую стратегию Уайльда к шлегелевской концепции романтической иронии. Подробнее см.: Федоров А.А. Указ. соч. С. 99—101.

110

Этот жанр точнее определяется как «история с призраками» (ghost story). Подробнее см.: Чамеев А.А. «Британской музы небылицы…» // Лицом к лицу с призраками: Таинственные истории. СПб., 2005. С. 5—18.

111

См.: Ojala A. Op. cit. P. 201.

112

Этой проблеме, в частности, была посвящена кандидатская диссертация Т.А. Порфирьевой. См. также: Порфирьева Т.А. Особенности поэтики Уайльда (Новеллы, роман, сказки): автореф. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. М., 1983. С. 12—13.

113

Гризайль О. Указ. соч. С. 50.

114

Уайльд О. Указ. соч. С. 35.

115

Там же. С. 63.

116

Nasaar Chr. S. Into the Demon Universe. A Literary Exploration of Oscar Wilde. Yale, 1974.

117

Уайльд О. Указ. соч. С. 65.

118

Nasaar Chr. S. Op. cit. P. 4.

119

О дальнейшей эволюции этого идеала подробнее см.: Willoughby G. Art and Christhood. Tha Aesthetic of O.Wilde. Rutherford; London, 1993.

120

Уайльд О. Указ. соч. С. 80.

121

Уайльд О. Указ. соч. С. 101.

122

Там же.

123

Уайльд О. Указ. соч. С. 111.

124

Ее, в частности, высказывает У. Гибсон, подготовивший полное издание рукописей, связанных с «Таинственным незнакомцем». См.: Mark Twain. The Mysterious Stranger / Ed, with an Introd. by W. M. Gibson. Univ. Gal. press, Berkeley; Los Angeles: 1970. P. 2.

125

De Voto B. Mark Twain at Work. Cambridge (Mass.): Harvard Univ. Press, 1942. P. 105—115.

126

Tuckey J. S. Mark Twain and The Little Satan. The Writing of «The Mysterious Stranger». West Lafayette: Purdue Univ. press, 1963.

127

Старцев А.И. Марк Твен и Америка. С. 274—283; Ромм А.С. Марк Твен. М., 1977. С. 183 и след.

128

Brooks V. W. The Ordeal of Mark Twain. N. Y., 1920. P. 192.

129

Mark Twain. What is Man? and Other Essays. N. Y., 1917. P. 308.

130

A Casebook on Mark Twain's Wound/Ed. L. Leary. N. Y., 1962. P. 194.

131

Вольтер. Философские повести. М., 1985. С. 78—80.

132

Цит. по: Mark Twain. The Mysterious Stranger/Ed. with an Introd. by W.M. Gibson. Univ. Cal. press, Berkeley; Los Angeles; 1970. P. 2, примеч. 4.

133

Mark Twain. Complete Essays / еd. Charles Neider. N. Y., 1963. P. 178.

134

Вопреки сложившейся традиции перевода этого понятия как «нравственное чувство», мы в данном случае прибегаем к понятию «норма», поскольку, как нам представляется, оно наиболее полно и адекватно отражает тот смысл, который Твен в него вкладывает, подразумевая социально обусловленную разграниченность добра и зла.

135

Цит. по: Paine A. B. Mark Twain's Notebooks. N. Y., 1935. P. 256.

136

Это подробно показано в единственной советской работе, основывающейся на анализе всех вариантов повести. См.: Мендельсон М. Странная судьба «Таинственного незнакомца» // Вопр. лит. 1970. № 9.

137

Parsons С. О. The Devil and Samuel Clemens // A Casebook on Mark Twain's Wound. P. 202.