История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [40]
С именем Перотина Великого связывается дальнейшее развитие и обогащение многоголосного письма в школе Нотр-Дам при переходе к трех- и четырехголосию — на той же формальной основе григорианской мелодики. В сочинениях Перотина, даже на далекой исторической дистанции, нас не могут не поражать крупные масштабы целого (например, 454 такта органума — при переводе на позднейшие метрические понятия), умение длить и развертывать мелодическое движение, а также все возрастающее стремление объединять это движение элементами внутренней вариационности (характерные попевки, передачи их из голоса в голос, ритмические превращения, выведение одной из другой) в сочетании с частичной остинатностыо (по преимуществу в ритмическом построении тех или иных разделов мелодики — даже при новой ритмизации хорального напева).
Это хорошо прослеживается и на примерах трехголосия, и особенно на образцах четырехголосия у Перотина. В трехголосном складе весьма отчетливо выступает единство двух верхних голосов (с преобладанием ритмически параллельного движения) — в противопоставлении их растянутой мелодике хорала. Степень этой замедленности григорианской мелодии неодинакова: на одну ее единицу приходится местами всего три-четыре единицы в верхних голосах, местами же — более двадцати единиц. Это само по себе уже» отчасти расчленяет форму целого. Но более всего она членится благодаря модальности ритма в верхних голосах, способствующей впечатлению периодичности в узких масштабах. Вместе с тем интонационное развертывание верхних голосов, как это было уже и у Леонина, скорее объединяет их в едином токе движения, создающего эффект непрерывности процесса.
Небезынтересно проследить за интервальным соотношением голосов. В разрез с тем, что средневековая теория считала консонансными кварту, квинту и октаву, у Перотина голоса нередко образуют терции, а в ряде случаев — даже секунды. В некоторой мере это сглаживается плавностью движения каждого из голосов. Но все же секунды и септимы сообщают известную остроту созвучиям и по контрасту оттеняют преобладающую консонантность данного трехголосия.
Наиболее крупные и зрелые по стилю изложения образцы четырехголосия у Перотина, его органумы принято относить к последним годам XII столетия. Квадрупль «Viderunt» (названный Анонимом IV среди выдающихся созданий Перотина) сложился на основе мелодики градуала «Viderunt omnes» из рождественской мессы. Впрочем, реальное значение этой мелодики в целом почти равно нулю. Первые тридцать восемь тактов (если применять эту меру) опираются на выдержанный звук фа в нижнем голосе (при одном слоге «vi-»), далее же это фа (со слогом «-de-») длится еще двадцать два такта. И лишь в шестьдесят первом такте берется ля со слогом «-runt». По существу, все эти шестьдесят тактов органума звучат на длительном органном пункте, а мелодия градуала ни в какой мере не слышна! Музыка «движется» только в трех верхних голосах. Их соотношения, их взаимосвязь, их единство и его нарушения представляют большой интерес на этом раннем этапе развертывания большой, многоголосной композиции. К тому же в различных разделах ее применяется и различная совокупность приемов формообразования.
Сопоставим два крупных фрагмента из органума «Viderunt»: первые 14 тактов и далее такты 167-187 (примеры 32, 33). В начальном фрагменте три верхних голоса (разумеется, на органном пункте) вместе образуют периодическое последование двутактов (2 — 2 — 2 — 2 — 2 — 2 — 2), ритмически подобных между собой. В первых трех двутактах голоса ритмически едины, в следующих трех двутактах едины лишь в каденциях, а в остальном частично свободны. Что же связывает это движение в целом при периодичности общего членения по двутактам? Полная или частичная общность попевок, переходящих из голоса в голос, своеобразные их передачи, как бы перекатывание по голосам. Но не только это: к сумме этих устойчивых мелодических образований понемногу добавляются и новые, вкрапливаясь в целое и способствуя общему движению. Сравним два первых двутакта. Верхний голос тождествен в 1-2 и 3-4 тактах; то что звучало в среднем голосе, — переходит в нижний, в среднем же возникает новая попевка. Два следующих двутакта подтверждают это впечатление цепного движения. Новая попевка, проходившая только что в среднем голосе, спускается в нижний, в среднем же повторяется попевка, дважды проходившая в верхнем голосе. В четвертом двутакте при комбинации уже прозвучавшего новое появляется в верхнем голосе. По этому принципу совершается плетение цепи и далее: в пятом восьмитакте новое возникает в нижнем голосе, в шестом эта же новая попевка — нисходящий гексахорд образует секвенцию и т. д. В итоге создается своеобразное впечатление и движения, и одновременно неподвижности, словно плавного вращения и перемещения линий, «переливания» красок без какого-либо явного устремления к цели, без заметного роста напряжения.
