История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [32]
Сюжет пьесы — типичная пастурель, изложенная живо, в динамичных диалогах (в центре диалог пастушки Марион и рыцаря Обера), легко и естественно переходящих в пение. Поет Марион (по преимуществу), поет ее жених Робен, поет немного рыцарь и другие действующие лица. Возвращаясь с турнира, рыцарь встречает прелестную пастушку Марион и настойчиво предлагает ей свою любовь, она же решительно отвергает его, говоря о своей привязанности к жениху, простому крестьянину. Сцена эта начинается песенкой Марион (пример 22), песней рыцаря, рефреном Марион. Затем стихотворный диалог чередуется с короткими вокальными фрагментами, отчасти повторяющими уже прозвучавшие в начале мелодии. Не достигший цели и провожаемый шуточной песенкой Марион, рыцарь отправляется на охоту. Появляется Робен, собираются их односельчане, идет веселая пляска с песнями, причем мелодия подхватывается различными участниками сцены: тут рондальная форма приходится как нельзя кстати. Рыцарь пытается похитить Марион, но ей удается ускользнуть от него. Все заканчивается общим весельем и плясовой песней. Всего в пьесе двадцать восемь музыкальных выступлений. Будущее, даже далекое будущее показало, что комедийный спектакль с большим участием музыки, близкой бытовым традициям, — подлинно французский жанр: это подтверждается предысторией комической оперы в XVIII веке и рождением оперетты в XIX.
Что касается многоголосных вокальных сочинений Адама де ла Аль, то он обращается в них к тем же формам баллады, рондо, виреле, что и в одноголосных песнях, но создает трехголосные композиции. Ко времени их возникновения (с конца 1260-х годов) многоголосие во Франции достигло значительного развития и формы его были сложны, если не изысканны, ритмические соотношения голосов поражали своей замысловатостью, господствовала линеарность, общин стиль граничил с готикой. У Адама де ла Аль трехголосный склад прост и неприхотлив, преобладает движение типа «нота против ноты», текст произносится всеми голосами вместе (хотя один из них может быть более подвижен, чем другие), встречаются параллельные квинты и кварты, а целое может завершаться, например, тем же построением, с которого начиналось произведение, — как это бывало в одноголосном складе (пример 23).
Рондо
В XII и особенно XIII веках воздействие художественного примера трубадуров становится ощутимым в ряде стран Западной Европы — в различных центрах Италии, в Северной Испании, в Германии. Помимо Адама де ла Аль, в Италии (на севере, во Флоренции, в Неаполе, в Палермо) бывали и другие французские трубадуры, в том числе Рамбаут де Вакейрас, Пейре Видаль, Госельм Феди. С начала XIII века провансальские трубадуры и жонглеры постоянно проникают в Северную Испанию. При дворе в Барселоне, при кастильском дворе они пользуются большим успехом. Уже Маркабрюн немало путешествовал по Испании, работал при каталонском дворе и стал ранее всего известен в стране своей песней крестоносцев. К барселонским властителям тяготели Пейре Видаль и Гираут де Борнейль при дворе в Барселоне много лет находился Гираут Рикьер. Даже в Венгрию проникало искусство трубадуров: в самом конце XII века при дворе венгерского короля оказался тот же неутомимый Пейре Видаль, который на этот раз был привлечен пышными свадебными торжествами. Образцы искусства трубадуров попадают в XII-XIII веках в Германию, обращают там на себя заинтересованное внимание; тексты песен переводятся на немецкий язык, даже напевы порой подтекстовываются новыми словами. Развитие со второй половины XII века (вплоть до самого начала XV) немецкого миннезанга как художественного воплощения местной рыцарской культуры делает вполне понятным этот интерес к музыкально-поэтическому искусству французских трубадуров — особенно у ранних миннезингеров.
Искусство миннезингеров развилось почти столетием позже, чем искусство трубадуров, в несколько иной исторической обстановке, в стране, где поначалу еще не было таких прочных основ для сложения нового, чисто светского мировосприятия. Для миннезанга известное значение тоже имели народно-песенные истоки (более ощутимые у одних его представителей, малозаметные у других), но вместе с тем у немецких поэтов-музыкантов яснее чувствовались связи с духовной тематикой и церковной мелодической традицией. Меньше, чем в Провансе или Аррасе, сказывались в Германии прямые влияния песни-пляски с ее живыми ритмами на искусство рыцарского круга, и последовательнее, чем во Франции, прославляли миннезингеры любовь возвышенную, идеальную, граничащую с культом Девы Марии. Больше серьезности, порой рефлексии, умозрительности, меньше простых жизненных импульсов, динамики, простодушной «телесности». Искусство миннезингеров отнюдь не противостоит искусству трубадуров и труверов: оно по-своему соответствует примерно тому же этапу в развитии средневекового общества. Однако поскольку формирование миннезанга не сопряжено с таким взлетом поэтического творчества, который был возможен в Провансе,- искусство немецкого рыцарства в одних чертах приближается к искусству трубадуров, в других отстоит от него дальше. Вместе с тем крупнейшие миннезингеры, вне сомнений, были не только талантливыми поэтами, но и отличными музыкантами, в чьем творчестве наметились черты, ставшие надолго характерными для немецкого музыкального искусства.
