История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [273]
Пусть ранние инструментальные пьесы подобного рода не слишком самостоятельны, тематически не очень ярки, еще не утратили зависимости от вокальной полифонии и ее структур, все же эмансипация инструментальной музыки началась. Венецианская творческая школа с ее тягой к «концертности» духовного искусства, с ее драматическими и колористическими устремлениями нашла в формирующихся инструментальных жанрах новые выразительные возможности, новые краски — и к тому же относительную независимость от церкви.
Насколько пестрой была на первых порах эта картина раннего развития инструментальной музыки в Италии, свидетельствует содержание сборника «Канцоны для игры…», вышедшего в 1608 году и содержащего 36 произведений Дж. Габриели, Клаудио Меруло, Флорентио Маскеры, Дж. Фрескобальди, Лудзаско Лудзаски, Джованни Баттиста Грилло и других авторов. Число голосов в этих пьесах колеблется от четырех до шестнадцати. В ряде случаев инструменты не обозначены. И тут же встречаются канцоны для восьми или шестнадцати тромбонов, для четырех скрипок, четырех лютен. Заметим в этой связи, что и струнные, и духовые инструменты применялись в то Время целыми семействами, во всех регистрах. Канцона могла, например, исполняться семейством скрипок или семейством тромбонов (или в унисон теми и другими). Среди канцон названного сборника есть и четырехголосное (без обозначения инструментов) каприччо Дж. Б. Грилло, интересное тем, что его истоки — не только в вокальной полифонической музыке (пример 169). Композиция содержит множество небольших разделов, которые в большинстве не полифоничны, а танцевальны: 1) имитационный раздел, 2) в движении гальярды, 3) имитационный, 4) в движении паваны, 5) в движении гальярды, 6) паваны, 7) гальярды, 8) и 9) повторения 1) и 2), кода. Итак, сюда «примешались» и «прапары» танцев, от которых затем пойдет формироваться сюита.
От начала к концу XVII века инструментальный ансамбль со своим репертуаром проходит достаточно большой и сложный путь развития. Постепенно определяются преобладающие типы ансамблей (камерное трио), выдвигаются избранные солирующие инструменты, растет значение струнных (особенно скрипки) в ансамбле при интенсивном совершенствовании собственно инструментального стиля. Полифонические традиции в процессе эволюции скрещиваются с приемами письма, характерными для монодии с сопровождением (в частности, цифрованного баса, basso continuo). На протяжении столетия идет сложение литературы для инструментального ансамбля, его репертуара: сюиты, канцоны-сонаты, далее concerto grosso. Сопоставляя канцоны начала века с сонатами и сюитами на его исходе, мы убеждаемся в том, что инструментальное письмо обрело свою специфику, стало самостоятельным.
Перелом на этом пути явно намечается около середины столетия, когда созревает сюита как цикл танцев для ансамбля (уже утративших свой прикладной смысл), а из многотемной канцоны растет соната — как цикл нового типа, не связанный (или не полностью связанный) с танцевальными движениями и уже свободный от непосредственных связей с хоровыми полифоническими формами. Процесс своего рода «собирания» танцев в цикл, хотя он потребовал времени, все же был достаточно простым. Процесс же образования сонаты, генетически связанной с канцоной, более сложен. Канцона ведь не просто распадается на части, образуя старинную сонату. Возникает такое образное содержание, такой тематизм, которые побуждают к расчленению формы на разделы — первоначально при сохранении слитности целого. Иными словами, дело не только в расчленении канцоны на части, а именно в перерождении ее: соната образует новое художественное качество в сравнении с канцоной. В этом процессе, по существу, участвуют и другие музыкальные явления. На характерность и активизацию ритмического движения в гомофонных частях сонаты по-своему воздействовали и танцы сюиты. На интонационный строй, на мелодический тематизм частей цикла оказала влияние оперная монодия нового стиля.
Новые инструментальные жанры развивались в XVII веке в тесной связи с эволюцией самих инструментальных ансамблей. В Италии, где ранее всего родилась соната, со всей определенностью проявилась тенденция к ограничению исполнительских составов, к дифференциации их, в первую очередь — к устойчивому выделению камерного ансамбля. Две скрипки и бас — таким стал господствующий тип камерного состава. Бас понимался как basso continuo, будучи предназначен для исполнения на клавесине или органе (разумеется, с гармонической расшифровкой), линия собственно басового голоса могла быть удвоена струнным или духовым инструментом соответствующего регистра. В последнем случае трио-соната исполнялась четырьмя музыкантами. Заметим сразу, что такой состав мог быть использован как в полифонических, так и в гомофонных частях произведений. Наличие basso continuo позволяло всем голосам участвовать в полифоническом изложении, если бас вовлекался в него как равноправный голос. И оно же, это наличие, допускало чисто гармонический склад при мелодическом движении двух верхних голосов. Наконец, два мелодических голоса и бас могли вести полифоническое развитие, а расшифровка созвучий на клавишном инструменте добавляла к ним аккордовую основу. Именно для сонаты как нового жанра такие комплексные возможности полифонии-гомофонии были особенно важны, ибо они помогали нахождению тематических и композиционных контрастов для формирующихся различных частей цикла.
