История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [269]
Поразительна способность Куперена извлекать из системы сходных или родственных приемов изложения многообразные художественные результаты. Весьма своеобразна, например, его склонность вести мелодию в низком, как бы теноровом регистре на протяжении всей (или почти всей) пьесы, что уже встречалось нам в миниатюре «Малый траур», а также — совсем по-другому — в большом рондо «Таинственные преграды». В других случаях такие регистровые краски то служат ему для выражения природного мужественного начала («Сильваны»), то передают рокот волн, вводя в особую поэтическую атмосферу («Волны»), то оказываются необходимыми даже для воплощения весьма различных женственных образов. Последнее в особенности удивительно. Однако и мягкий чистый, несколько отрешенный от страстей образ «Анжелики», и изысканный, даже томно-капризный образ — «Соблазнительной», и чудесная, словно ариозная лирика «Трогательной» — при всем различии избранных выразительных средств — прекрасно оттеняются этим более глубоким, чем обычно, колоритом (пример 167).
Безгранично изобретателен Куперен в использовании пассажной динамики, моторности различного рода, пронизывающей подчас музыку той или иной пьесы. Звукоизобразительные задачи нередко связаны здесь с поэзией природы: «Бабочки», «Тростники», «Щебетание», «Мошка». Иной раз они бывают внушены собственно звуковыми импульсами («Перезвон», «Будильник»), некоторыми пейзажами («Маленькие ветряные мельницы») Порой же одна какая-либо схваченная взором деталь порождает мгновенно возникающий образ («Развевающийся чепчик»). Динамическая пассажность может со вкусом передавать и характерность человеческого облика или национальности («Проворная», «Флорентинка», «Баскская»). Наконец, на многие годы вперед остается перспективной пассажная динамика такого рода, как в пьесах Куперена «Вязальщицы», «Тик-ток-шок, или Обойщики» (постукивание молотками). Важно, что во всех этих случаях собственно изобразительность не становится самодовлеющей и внешней, а остается свойством художественного образа.
Хотя пьесы Куперена в принципе не содержат значительных внутренне-тематических контрастов, все же куплеты рондо в известной мере могут вносить в композицию более или менее новый материал. Композитор придерживается двухчастной формы (по плану TDDT) и очень охотно культивирует форму рондо. Помимо того что пьесы собираются им в «ряды», он время от времени проявляет стремление тематически объединить по нескольку пьес (2–3–4–6–12), создавая таким образом из них «малый цикл» внутри большего «ряда». Таковы парные пьесы «Блондинки» и «Брюнетки» (ordre I), «Старые сеньоры» и «Молодые сеньоры, то бишь петиметры» (ordre XXIV). Из трех пьес состоят малые циклы «Вакханалии» и «Паломницы», из четырех — «Юные годы» («Рождение музы», «Детство», «Отрочество», «Прелести»). Наибольший интерес представляют самые распространенные из малых циклов — своего рода «театр Куперена» внутри «рядов» его клавесинных пьес.
В одном случае это — «театр» комический, пародийный: шесть небольших пьес, объединенных общим названием «Летопись великой и древней менестрандии» (ordre XI, в котором содержатся еще четыре пьесы). Известно, что у Куперена и его коллег-музыкантов возникали еще в 1690-е годы (а затем в 1707 году) затруднения в связи с претензиями цеховой корпорации французских музыкантов, которая по своему статуту обладала монопольным правом давать разрешение на преподавание музыки в Париже. Куперену и его товарищам удалось дважды отстоять свои права, как независимые от этой устарелой корпорации, происхождение которой связывается с объединением французских менестрелей, возникшим еще в XIV веке. Композитор высмеял своих противников, представив их в карикатурном виде, как средневековых бродячих музыкантов, жонглеров и акробатов с их медведями и обезьянами.
В этом «малом цикле» — пять «актов», как пародийно обозначает композитор каждую из пьес (или пару их). Начинается «Летопись» торжественным маршем старейшин и представителей менестрандии — короткой пьесой очень простого склада, в которой трудно было бы заподозрить насмешку, если не знать программы. Второй «акт» — «Лирники и нищие» — составляют две пьески в народном духе, с бурдонными басами в подражание старинной виеле, или лире, то есть звучанию инструмента, известного уже в средние века (пример 168). И здесь мы не уловим злой сатиричности: по сходному принципу создает Куперен свои мюзеты и тамбурины. Разве только в данном случае особо стилизована простота обеих пьес. Третий «акт» — оживленная пьеска на 3/8 под названием «Жонглеры, гимнасты, шуты с медведями и обезьянами». Медленная, затянутая пьеса в, больших длительностях, в сплошном «спотыкающемся» движении образует четвертый «акт» — «Инвалиды или калеки на службе менестрандии». Ей резко контрастирует «акт» пятый — «Разлад и разброд всей труппы, учиненный пьяницами, обезьянами и медведями», стремительная, моторная пьеса из двух разных разделов (на тремолирующих басах, а затем в легком «этюдном» движении на 6/8). В конечном счете и эту музыку можно было бы счесть динамичным финалом современного ей инструментального цикла. По своему времени все в целом, вероятно, вызывало смех, поскольку программа была объявлена автором. Программа-то не лишена язвительности в духе и традициях чисто французского гротеска, но в образной системе Куперена она обернулась не более чем забавной шуткой-стилизацией.
