История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [133]
В выборе выразительных средств венецианская школа далека от сдержанности, умеренности. Напротив, она скорее театрально преувеличивает чувство, создавая крайние по своему времени, особо напряженные образы, Прекрасный пример находим в хоре Габриели «Timor et tremor». Первые слова «Ужас и трепет» выражены необычайно широкой, сильной, именно потрясающей темой, которая проходит в имитациях по шестнголосному хору. Эта тема отнюдь не безлична, она очень индивидуальна с ее скачками на большие интервалы вниз, с ее паузами-перерывами, с ее «трепетом» восьмыми внизу… При сопоставлении с музыкой Орландо Лассо на те же слова (пример 108) особенно хорошо ощутима сверхсильная экспрессия у Габриели. За выражением ужаса и трепета в рассматриваемом хоре идет мольба о спасении. Она поручена острохроматическому, стенающему хору. От него проходит ясно прослеживаемая линия к хорам страдания в операх Монтеверди. Нужно признать, что оперный театр обязан венецианской хоровой школе большим, чем принято думать!
О вокальном стиле Габриели можно судить, в частности, по его мелодике, особенно в верхних голосах. Легкая пассажность, высокая тесситура, частые касания мелодической вершины, непринужденность скачков — все здесь свидетельствует о стремлении преодолеть традицию строгого стиля (пример 109).
Среди произведений Джованни Габриели немало и светской музыки: он охотно писал мадригалы, инструментальные пьесы. В истории итальянской инструментальной музыки ему принадлежит почетное место, как будет показано далее в связи с ее общим развитием. Духовная музыка Габриели представлена «Священными симфониями» (для 7–15 голосов, первый выпуск 1597 года), «Священными песнопениями», «Концертами» для 6–16 голосов, мотетами.
На примере священной симфонии «Surrexit Christus» хорошо вырисовывается возможный план построения подобных произведений Джованнн Габриели. Ее открывает двенадцатитактное инструментальное вступление (sinfonia) для двух корнетов и четырех тромбонов; в нем имитируется несложная, типично инструментальная тема относительно «нейтрального» характера. Затем трехголосный хор a cappella (альт, тенор, бас) в мерном аккордовом движении возглашает первые слова текста (8 тактов). Снова звучит инструментальная музыка (16 тактов), на этот раз написанная для того же состава, что в первой «симфонии», но с добавлением двух скрипок. Тематически она близка вступлению, но не тождественна ему. За ней следует соло альта (8 тактов) в сопровождении трех тромбонов — торжественное прославление божества. Хор в сопровождении всех инструментов возглашает «Alleluja!» (всего 3 такта). На протяжении 14 тактов солирует тенор (с инструментальным ансамблем). Снова хор выступает с тем же возгласом. Солирует бас (9 тактов) в сопровождении всех инструментов кроме басового тромбона. Новая тема со словами «И на земли мир» проходит в имитациях у хора с оркестром. И опять звучит возглас «Alleluja!» Как видим, все происходит в относительно небольших масштабах, но самый принцип композиции смешанных вокально-инструментальных сочинений Габриели на духовный текст здесь примерно таков же, как и в более крупных его сочинениях, предназначенных для много более сложного хорового и инструментального состава.
В чисто инструментальных жанрах Джованни Габриели предстанет перед нами как бы с других сторон своей творческой индивидуальности. Крупные масштабы, яркие тембровые контрасты, многосоставность формы — все, что так характерно и ново в его время для духовной музыки, — в итоге остается присущим «только ей.
Творческое воздействие венецианской школы, прежде всего в области крупных вокально-инструментальных форм, испытали на себе итальянские музыканты XVII века, в частности создатели оперы, например, в Риме, так или иначе сказалось оно и в творчестве Монтеверди. Однако этим отнюдь не ограничилась сфера влияния венецианцев. Их ученики в других странах, возвращаясь из Венеции к себе, принесли в немецкие центры, да и повсюду, где они затем действовали, вкус к многокрасочной вокально-инструментальной музыке больших форм. Со временем это направление, развиваясь, как бы влилось в стилевую систему барокко.
НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ В ДРУГИХ СТРАНАХ
История музыкального искусства и музыкальной культуры в целом представляет в каждой из западноевропейских (и не только западноевропейских) стран неоспоримый самостоятельный интерес, который возрастает по мере формирования той или иной нации. Однако полностью проследить за истоками и развитием музыкального искусства каждой страны в отдельности можно лишь в специальной работе крупного масштаба, основанной на первоисточниках, на изучении нотных рукописей и других архивных материалов, связанных с историей данной страны, находящихся по преимуществу в ее пределах и исследуемых обычно представителями ее науки. В том сжатом освещении истории музыкального искусства Западной Европы, которое возможно в нашей книге, прослеживается общий процесс творческого развития в его важнейших проявлениях, быть может неравнозначный для разных стран, но все же в конечном счете объединяющий их в большом поступательном движении.
