История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века) - [130]
Казалось бы, композитор не всегда избегает «мадригализмов», а порой даже заставляет вспомнить о стилистике своих мотетов. В этом попросту свободно проявляется его творческая индивидуальность, что, однако, не мешает ему выдерживать характер французской chanson не хуже, чем его фразцузские современники. В этом жанре Лассо остается полифонистом, но несколько в ином роде, чем в мотете или мадригале. Имитационность проявляется у него здесь скромнее, обычно в виде легких вторжений в иной склад, не часты распевы, преобладает мелодико-деклама-ционный принцип. Хотя некоторые chansons достигают более значительного объема, состоят из двух частей, — как правило, они довольно сжаты, компактны, просты по структуре (порою строфы с припевом).
Любопытно, что Лассо создает, среди других песен, пятиголосную вилланеллу на французский текст Баифа (четыре строфы с припевом). Образцом чисто французской песни может служить у него небольшая четырехголосная chanson «О Mere des amours, Ciprine» — очень стильное произведение всего из десяти тактов, декламационно-мелодическое, без распевов, которое было бы совершенно нехарактерным в целом, к примеру, для итальянского мадригального жанра (пример 105). Типично французская пикантность отличает другую маленькую chanson Лассо «Адвокат говорит своей жене: Сю, дружок…» Ярка и динамична радостная, светлая (застольная?) песня «О vin et vigne» («О вино и виноград»). Своего рода жанровой сценкой является chanson «Quand mon mari vient de dehors» («Когда мой муж приходит домой») — от лица задорной молодой жены, которая жалуется на старого ревнивца. Во французских песнях Лассо нередко заметно танцевальное происхождение ритма, что было бы нереально при сложно-полифоническом изложении. Есть у него среди французских песен остроумные диалоги на слова Ронсара и Де Маньи (например, диалог с Хароном), которые обнаруживают большую точность и гибкость мелодической декламации. Неудивительно, что французские поэты высоко ценили Лассо, а французские издатели собирали его рукописи.
Естественно, что немецкая песня привлекла особое внимание Лассо в мюнхенские годы. Она переживала тогда большой подъем в связи с живым интересом многих композиторов к созданию духовных произведений нового типа, с формированием протестантского хорала, с итогами деятельности Ханса Сакса. Лассо имел возможность наблюдать в Мюнхене (и вообще в Германии) своеобразное развитие нидерландской полифонической традиции в многоголосной Lied — и одновременно, даже существуя в католическом герцогстве, мог составить четкое представление о путях лютеранской музыки. В шестиголосной Lied на слова Ханса Сакса «Ein Körbelmacher» (о деревенском корзинщике в Швабии) Лассо придерживается хорального склада, и хотя в его итальянских произведениях немало примеров аккордового многоголосия, все же эта песня по характеру движения мелодии, по неторопливости развертывания формы чем-то неуловимым отличается от вилланелл (пример 106). В некоторых шуточных строфических песнях на немецкий текст композитор не избегает коротких имитаций в легком движении голосов, находя для этого образцы в местной полифонической традиции. Такова, например, четырехголосная Lied «Ich hab ein Mann…» («У меня есть муж, который знает лишь есть, пить и спать…»), в которой преобладает силлабика, перемежаемая имитационными фразками. Иной поэтический строй, иная декламация, иной простодушный, чуть тяжеловатый склад музыки заметно отличают эти песни от французских песен Лассо. Композитор не подчеркивал этих различий, не стилизовал именно французскую chanson, именно немецкую Lied, но он органически входил в их стиль, не утрачивая при этом собственной творческой индивидуальности, не подражая определенным французским или немецким авторам.
И французская песня с давних пор, и итальянский мадригал с середины века стали в известном смысле международными явлениями. К ним могли обращаться, а к chanson постоянно обращались композиторы разных стран. Немецкая Lied пока еще имела в XVI веке более местное, национальное значение. Ни один из современников Орландо Лассо не владел с такой свободой всеми этими жанрами, ни один из них не мог так естественно перевоплощаться, сменяя мадригал на французскую песню или переходя от нее к немецкой.
Такая широта охвата светских вокальных форм своего времени, как и гигантская работа над мотетом, как и дальнейшее развитие полифонической концепции мессы полностью определяют многозначительную историческую роль Орландо Лассо как последнего великого представителя нидерландской полифонической школы, обобщившего не только ее достижения, но и новейшие тенденции других творческих школ своего времени. Не выходя из традиционных пределов вокальной полифонии, но преобразуя и ее материал, и отчасти связанное с ней формообразование, Лассо изнутри полифонических жанров, по существу, подошел к самому порогу нового искусства XVII века, к победе гомофонии, к подъему музыкального драматизма (примечательно, что диалоги есть в мотетах, в мадригалах, в chansons и в немецких песнях), а следовательно, и к рождению оперы.
