История свободы. Россия - [16]

.

Возможно, Герцен Белинскому нравился больше, но в глазах Белинского Гончаров был художником, а Герцен – все-таки нет.

Позиция Белинского кристально ясна: «Какими бы прекрасными мыслями ни было наполнено стихотворение, как бы ни сильно отзывалось оно современными вопросами, но если в нем нет поэзии – в нем не может быть ни прекрасных мыслей и никаких вопросов, и все, что можно заметить в нем, – это разве прекрасное намерение, дурно выполненное»[37]. Дело в том, что «направление» писателя (его обязательства перед обществом) «должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего… Идея… не проведенная через собственную натуру, не получившая отпечатка вашей личности, есть мертвый капитал не только для поэтической, но и для всякой литературной деятельности»[38]. Но и на этом Белинский остановиться не может. Мы уже обращали внимание на его слова в статье о Пушкине от 1844 года: «…каждый умный человек вправе требовать, чтобы поэзия поэта или давала ему ответы на вопросы времени, или по крайней мере исполнена была скорбью этих тяжелых, неразрешимых вопросов»[39]. По радикализму это высказывание лишь немногим уступает нашумевшему приговору 1845 года: «Теперь искусство – не господин, а раб; оно служит посторонним для него целям»[40]. Хотя он уточняет, что это относится только к «критическим» эпохам (так сенсимонисты называли переходные периоды, когда старое, сделавшись невыносимым, рушится и агонизирует, а нового еще нет), перед нами тем не менее неподдельный «cri de coeur»[41]. Это не что иное, как перефразированные в более жестком ключе его же высказывания 1843 года: «наше время алчет убеждений, томится голодом истины»[42] и «наш век – весь вопрос, весь стремление, весь искание и тоска по истине»[43].

Вот самое раннее и самое пронзительное определение тоски, зачастую переходящей в мучительное самокопание, – тоски, которой отныне суждено терзаться русской интеллигенции. Впредь ни один русский писатель не сможет до конца освободиться от этой нравственной позиции: даже отказываясь подчиняться ее давлению, он будет чувствовать, что надо объясняться с ней, искать компромиссы. Однако в 1846 году Белинский сообщает нам, говоря о «Каменном госте» Пушкина, что это – истинный шедевр, что подлинным любителям искусства он должен казаться «лучшим и высшим в художественном отношении созданием Пушкина», «перлом созданий Пушкина, богатейшим, роскошнейшим алмазом в его поэтическом венке», а затем добавляет, что искусство такого рода не может снискать популярности – оно создается для немногих, но эти «немногие» будут любить его со «страстью» и с «энтузиазмом», и к этим «немногим» причисляет себя[44]. Таких противоречий, которые, возможно, лишь кажутся противоречиями, в последние годы его жизни становится все больше. В уже процитированном мной обзоре русской литературы за 1847 год – изумительной статье, которая в каком-то смысле стала его лебединой песней, – мы находим самые знаменитые его строки:

«Отнимать у искусства право служить общественным интересам – значит не возвышать, а унижать его, потому что это значит – лишать его самой живой силы, т. е. мысли, делать его предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкою праздных ленивцев. Это значит даже убивать его, чему доказательством может служить жалкое положение живописи нашего времени. Как будто не замечая кипящей вокруг него жизни, с закрытыми глазами на все живое, современное, это искусство ищет вдохновения в отжившем прошедшем, берет оттуда готовые идеалы, к которым люди давно уже охладели, которые никого уже не интересуют, не греют, ни в ком не пробуждают живого сочувствия»[45].

Но чуть ниже следует пассаж, который я уже частично цитировал: «Теперь многих увлекает волшебное словцо “направление”; думают, что все дело в нем, и не понимают, что в сфере искусства, во-первых, никакое направление гроша не стоит без таланта, а во-вторых, самое направление должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего, прежде всего должно быть чувством, инстинктом, а потом уже, пожалуй, и сознательною мыслию, – что для него, этого направления, так же надобно родиться, как и для самого искусства. Идея, вычитанная или услышанная и, пожалуй, понятая как должно, но не проведенная через собственную натуру, не получившая отпечатка вашей личности, есть мертвый капитал… если у вас нет поэтического таланта… идеи и направления останутся общими реторическими местами»[46].

Если из-под пера настоящего писателя вышли слова или образы, «проведенные через собственную натуру, получившие отпечаток его личности», самый отъявленный формалист не откажет им в праве считаться произведениями искусства, даже если вызвали их злободневные «проклятые вопросы»[47]. По всем признакам, Белинский и на этом не успокаивается. Он подчеркивает, что социальная ситуация налагает на писателя особые обязательства: что в такие времена он не волен сочинять только ради собственного удовольствия, что одного гедонизма недостаточно, и читатель имеет право требовать, чтобы писатель поднимал острые социальные вопросы. Есть и фатальное заявление Белинского – сделанное лишь единожды, но этого хватило – о том, что в наши ужасные времена искусство должно быть рабом, служителем посторонних целей. Это уже безапелляционность того сорта, на которую французские адепты «чистого искусства» отвечали неистовыми и вполне резонными контратаками. Одновременно Белинский открыто заявляет, что и сам считает творчество Гете искусством par excellence – как свойственно великому искусству, оно отражает глубочайшие тенденции своего времени; но в нем нет «направления», как нет «направления» в «Каменном госте», этом «перле» пушкинского творчества. Что же касается «Онегина», этой «энциклопедии русской жизни»