История свободы. Россия - [109]

Самые острые споры возникали, пожалуй, на культурном фронте. Одни полагали, что любая, как тогда говорили, «пощечина» буржуазной культуре Запада, в какой угодно форме – будь то футуризм, модернизм или иного рода протест против традиционного искусства, служит eo ipso выражением большевизма, поскольку это бросает вызов западному истеблишменту, подрывая его нравственные и эстетические основы. В эти годы под флагом культурной войны с капиталистическим миром развивалось экспериментальное искусство, иногда очень смелое и интересное, иногда – лишь эксцентричное и менее ценное. На этот «культурный большевизм», получивший некоторую популярность и в Германии, коммунисты потом жестоко обрушились. Творчество талантливых писателей или художников мало привлекало членов партии, для которых коммунизм был связан с верой в особую пролетарскую культуру, творимую массами. Эксперименты авангардистов воспринимались ими лишь как чудачества или как декаданс, отражавший упадок той самой буржуазной цивилизации, которую революция и призвана уничтожить. Стоит заметить, что Ленин очень не любил все формы модернизма: его отношение к радикальным художественным экспериментам было предельно буржуазным. Но он не делал попыток навязать свои эстетические взгляды, и под опекой наркома образования Луначарского, драматурга-неудачника, писавшего в духе критического реализма, но сопротивлявшегося откровенной варваризации, острые споры об искусстве не прекращались. В партийных кружках царил разброд. Лидеры пролетарской культуры не могли прийти к соглашению: должно ли искусство создаваться отдельными талантливыми людьми, которые служат рупором пролетариата и в очищенном виде доносят до масс настроения рабочих, или, как утверждали экстремистски настроенные идеологи, творческие индивидуальности как таковые не нужны, поскольку искусство нового коллективистского сообщества должно стать коллективным. Некоторые даже полагали, что творить надо сообща, группами, а рецензии, статьи и художественные манифесты должны быть плодом совместных усилий, причем каждый автор мыслился анонимным участником общего дела, а все они несли коллективную ответственность. Словом, многие считали, что пролетарское искусство призвано рисовать обновленную жизнь, придав ей впечатляющий вид, приподняв ее над реальностью, если необходимо – создав особую социалистическую образность; другие полагали, что перед искусством стоит строго утилитарная задача – способствовать упрочению коммунистического общества, документально запечатлев создание основы социалистической экономики, уничтожение старого мира, строительство фабрик, колхозов, электростанций, тракторов, комбайнов, единообразной одежды и пищи, однотипных домов массовой застройки, книг, и главное – счастливого, не обремененного сложными проблемами, стандартного человека.

Можно привести множество подобных примеров. Существенно, что эти «программные» споры были искренними: борющиеся стороны верили в то, что говорили, и разногласия между ними можно описать как разные истолкования марксистской доктрины. Более того, споры носили до известной степени публичный характер, и, самое главное, они касались не целей, а средств. Цели мыслились общими для всех, с тех пор как враги и сомневающиеся были уничтожены либо обречены на молчание. Непримиримое отношение Коминтерна к зарубежным коммунистам и еще в большей степени к социалистам, безжалостная охота на еретиков – все это объяснялось, по-видимому, искренней верой, что и те и другие могут пойти на компромиссы, поставив под удар истину, то есть учение, на котором зиждился фундамент нового общества, или могут избрать (если уже не избрали) путь, уводящий – пусть поначалу незаметно – от сакральных целей, уже не подлежащих обсуждению.

Большевизму свойственна специфическая особенность, резко отделяющая его от родителя – западного марксизма – и позволяющая рассматривать большевизм не просто как систему политических, экономических и социальных идей, но как жизненную модель, строго обязательную, пронизывающую все сферы жизни и настолько жестко контролируемую коммунистической партией и ее Центральным комитетом, что подтверждений тому не найдется даже в самых крайних декларациях Маркса и Энгельса. Это – «царизм наоборот», мрачно и точно предсказанный Герценом, писавшим о судьбе коммунизма в России еще в начале 1850-х годов. «Царизм наоборот» обязан своим появлением непосредственно Ленину. Особые обстоятельства российской жизни, наложившие отпечаток и на самого Ленина, и на русский коммунизм, порождали потребность в религиозном учении и в мессианской перспективе – потребность, которую марксизм вполне удовлетворял. Однако Ленин привнес в марксизм требование сурового подчинения: партия, в его интерпретации, больше всего похожа на секту, строго управляемую и требующую от ее членов, чтобы те принесли в жертву самое дорогое (материальные ценности, моральные принципы, личные отношения), причем эффект достигался тем успешнее, чем яснее демонстрировалось презрение к традиционной морали. Здесь чувствуется железный фанатизм, приправленный сардоническим смехом и мстительным попранием либерального прошлого, который претил многим соратникам Ленина, но привлекал таких его учеников, как Сталин и Зиновьев.