История русской семиотики до и после 1917 года - [34]

Отделив слово, вычленив жест, В.Э.Мейерхольд делает следующий шаг, демонстрируя, что театр может вести свою коммуникацию не в соответствии со словами, а независимо от них. Приведем большую цитату, но она очень важна:

"Что же значит "пластика, не соответствующая словам"? Два человека ведут разговор о погоде, об искусстве, о квартирах. Третий, наблюдающий за ними со стороны — если он, конечно, более или менее чуткий, зоркий — по разговору тех двух о предметах, не касающихся их взаимоотношений, может точно определить, кто эти два человека: друзья, враги, любовники. И он может определить это по тому, что два беседующих человека делают руками такие движения, становятся в такие позы, так опускают глаза, что это дает возможность определить их взаимоотношения. Это оттого, что, говоря о погоде, искусстве и пр., эти два человека делают движения, не соответствующие словам. И по этим-то движениям, не соответствующим словам, наблюдающий и определяет, кто говорящие: друзья, враги, любовники. (…) Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят. Значит — нужен рисунок движений на сцене, чтобы настигнуть зрителя в положении зоркого наблюдателя, чтобы дать ему в руки тот же материал, какой дали два разговаривающих третьему наблюдающему, — материал, с помощью которого зритель мог бы разгадать душевные переживания действующих лиц. Слова для слуха, пластика для глаз. Таким образом, фантазия зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового. И разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова подчинены — каждое своему ритму, порой находясь в несоответствии" (Мейерхольд В.Э. О театре. С.45).

Есть еще одно важное замечание, вновь отделяющее Театр от иного языка, теперь уже живописи. "Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него — столы, стулья, кровати, шкапы — все трех измерений, поэтому в театре, где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в пластическом искусстве, а не в живописи. Для актера должна быть основой — пластическая статуарность" (Там же. С.47).

Значимой составляющей языка театра для В.Э Мейерхольда. был ритм. Он пишет: "В основе оперного искусства лежит условность — люди поют; нельзя поэтому вводить в игру элементы естественности, ибо условность, тотчас же становясь в дисгармонию с реальным, обнаруживает свою якобы несостоятельность, т. е. падает основа искусства. Музыкальная драма должна исполняться так, чтобы у слушателя

зрителя ни одной секунды не возникало вопроса, почему эту драму актеры поют, а не говорят" (Там. же. С.58.).

Ритм музыки не совпадает с ритмом повседневности:

"Сценический ритм, вся сущность его — антипод сущности действительной, повседневной жизни" (Там же. С. 62.). Соответственно, "танец для нашего тела то же, что музыка для нашего чувства: искусственно созданная, не обращавшаяся к содействию познания, форма" (Там же. С.63). Проблема танца очень активно исследовалась в тот период. (См., например: Попело-Давыдов М. Современное искусство танца // Маски. — 1912–1913. - № 5; Бороздина Н. Древнеегипетский танец. — М., 1919).

Семиотическим соотношением нескольких каналов — слухового и зрительного — интересовался не только В.Э.Мейерхолъд. "Я бы хотел обратить внимание на то, — пишет С.Болконский, — как этот зрительный интерес помогает слушать, а, следовательно, и понимать музыку: глаз становится органом музыкального восприятия. Кто задумывался над соотношением глаза и уха и их функций в восприятии искусства, тот поймет, какое усиление музыкального впечатления должно от этого произойти. Вы никогда не нюхали цветок с открытым ртом? — Ощущение запаха удваивается. То же самое — слушать музыку слухом и зрением. Глаз обыкновенно рассеивает внимание слуха: кто хочет сосредоточиться в музыке — закрывает глаза. С другой стороны, глаз гораздо более жадный орган, чем ухо: посмотрите, как публика, не слушающая увертюру, вся устремляется на сцену, когда поднимается занавес. Наконец, зрение более популярная способность, нежели слух: зрелищем можно заинтересовать всякого, для радостей слуха уже нужно особенное расположение или развитие" (Волконский С. Человек на сцене. СПб., 1912. С.163).

У С.Волконского есть множество сходных наблюдений о языке тела. Он пользуется даже такими терминами, как пластическое косноязычие, пластическая скороговорка. Он пишет: "Заставить молчать свое тело — такое же искусство, как и заставить говорить, иногда даже более трудное. (…) Язык словесный состоит из чередований слова и молчания, язык телесный — из чередований движения и позы. Но мы не только не умеем владеть этим телесным языком, — мы даже не умеем его читать" (Там же. С.171). Здесь перед нами встают в достаточной степени разработан ными как мно

гоканальность — зрение/слух, так и многоязычие — язык телесный/словесный. И все эти теоретические аспекты все время реализовывались практически, даже скорее наоборот, практико-теоретически переосмыслялись. Так, что касается зрительного восприятия, то Я.Бруксон к существенным особенностям театра В.Э.Мейерхольда относил "отсутствие плоскостных декораций и замену их формами трехмерного пространства" (Бруксон Я. Театр Мейерхольда. — Л.-М, 1925. С.76).