История русской литературы XX в. Поэзия Серебряного века - [91]

На стиль Хармса и его «фонетические стихи» оказали влияние теория и практика Вел. Хлебникова и А. Крученых. Начиная с конца 1925 г. Хармс вместе с Введенским участвовал в деятельности группы «Левый фланг». Только три стихотворения Хармса было напечатано в альманахах в 1926–1927 гг. Эти одиночные публикации свидетельствовали об интересе Хармса к лингво-философии, поэтике случайного, «бессмыслице». Рукопись книги «Управление вещей. Стихи малодоступные» была закончена в 1927 г., но в печати не появилась. Литературная деятельность в основном проявлялась в публичных выступлениях совместно с другими обериутами в 1928– 1930-х гг. Некоторые стихотворения Хармса распространялись в рукописном виде.

Поэзия Хармса вводит абсурд для новизны поэтической речи и ее принципиального обновления, автор использует примитивистский гротеск, иронию и пародирование высоких образцов поэзии:

Вот и дом полетел.

Вот и собака полетела.

Вот и сон полетел.

Вот и мать полетела.

<…>

Вот и камень полетел.

Вот и пень полететь.

Вот и круг полететь.

<…>

Часы летать.

Рука летать.

Орлы летать.

Копье летать.

И дом летать.

И точка летать.

Стремление очистить поэтическую речь от правил, которыми руководствуется обыватель, живой носитель языка, приводило поэта к случайному соединению слов, которое должно было, по замыслу автора, давать надсмысловой выход в область «чистой» поэзии, что вело прежде всего к «озаумниванию синтаксиса» [277]. Абсурдный поэтический образ включался в традиционный реалистический контекст, функциональность абсурдного образа заключалась в высвечивании очевидного, но уже шаблонного смысла.

А ныне пять ОБЭРИутов,

еще раз повернувшие ключ в арифметиках веры,

должны скитаться меж домами

за нарушение обычных правил рассуждения о

смыслах.

Смотри, чтоб уцелела шапка,

чтоб изо лба не выросло бы дерево…

Как указывает И. Скоропанова, «в произведениях Д. Хармса либо «ничего» не происходит, что отражает духовную нищету обывательского существования («Постоянство веселья в грязи»), либо случаются абсурдные, загадочные, дурацкие бытовые происшествия («Жил-был в доме тридцать три единицы», «Вариации», «Востряков смотрит в окно на улицу»), раскрывающие отчужденность, алогизм поведения людей с вывернутой наизнанку психологией и моралью. И в том и в другом случае автор открыто никого не обличает, не высмеивает, полон притворной серьезности и сочувствия. О невероятном, из ряда вон выходящем, отмеченном нарушением причинно-следственных связей говорится как о само собой разумеющемся» [278].

В позднем творчестве Хармс обращается к традиции, включает поэтическое слово в контекст предшествующей художественной культуры, отвергаемой им ранее. Интертекстуальные связи его творчества обширны – это явные и скрытые цитаты из классических произведений, а также использование творческого наследия Серебряного века. Художественные образы Хармса приобретают целостность и глубокое содержание. Исследователи отмечают его «своеобразный поворот к неоклассицизму» [279], обнаруживают внутреннюю связь новаций Хармса с находками таких крупных мастеров авангарда XX в., как П. Пикассо, И. Стравинский, Д. Баланчин.

Мотивы страха, обреченности человека на безвыходность существования в предельно абсурдном мире, тема извечного трагизма человеческого существования осложняется, как и у многих поэтов – современников Хармса, темой насильственной смерти:

Когда траву мы собираем в стог,

она благоухает.

А человек, попав в острог,

и плачет и вздыхает,

и бьется головой и бесится,

и пробует на простыне повеситься…

Однако сопутствующая жизни смерть воспринимается героями Хармса как-то странно, смерть не вызывает никаких чувств, они не сочувствуют, не переживают, помещены в вакуум бесчувствия и омертвения души:

Сосед, занимающий комнату возле уборной,

стоял в дверях, абсолютно судьбе покорный.

Тот, кому принадлежала квартира,

гулял по коридору от прихожей до сортира.

Племянник покойника, желая развеселить собравшихся

гостей кучку,

заводил граммофон, вертя ручку.

Дворник, раздумывая о превратности человеческого

положения,

заворачивал тело покойника в таблицу умножения.

Варвара Михайловна шарила в покойницком комоде

не столько для себя, сколько для своего сына Володи.

Жилец, написавший в уборной «пол не марать»

вытягивал из-под покойника железную кровать.

Действия людей прагматичны и алогичны в одно и то же время, гротеск становится реальностью в той мере, в какой он связан с абсурдом бытия. Языковая стихия, в которой и совершаются главнейшие события, упрощается Хармсом дознаковых, элементарных единиц. Раскрывая фундаментальные процессы, упростившие обывательское сознание к 1930-м гг. до примитивного желания выжить, софистику и казуистику официоза, Хармс прибегает к указательным местоимениям, служащим в живой речи для замещения субстанции (вместо имени), а в философской традиции обозначающим ряд схожих или подобных явлений:

Это есть Это.

То есть То.

Это не То.

Это не есть Это.

Остальное либо это, либо не это.

Все либо то, либо не то.

Что не то и не это, то не это и не то.

Что то и это, то и себе Само.

Что себе Само, то может быть то, да не это,

либо это, да не то.