История русской литературы XX в. Поэзия Серебряного века - [79]

. Однако первый сборник Пастернака «Близнец в тучах» (1914) был напечатан в издательстве «Центрифуги» «Лирика». Он был одобрительно упомянут лишь В. Брюсовым в «Русской мысли». Критик указывал на «большую силу фантазии» и подчеркивал, что «странные и порой нелепые образы не кажутся надуманными; <…> «футуристичность» стихов Б. Пастернака – не подчинение теории, а своеобразный склад души» [245]. В письме к родителям поэт писал: «Как хорошо, что Брюсов не знает, что первая моя книжка не только первый печатный шаг, но и первый шаг вообще. Остальные начинали детьми: так, как начинал я в музыке; остальные знают классиков, потому что именно из увлеченных читателей и почитателей стали они писателями. Меня же привело к этому то свойство мое, которое, как это ни странно, ни от кого не ускользает и которое Брюсов называет самобытностью, фантазией, воображением, своеобразным складом души и т. д. Мне кажется, художественное дарование заключается вот в чем: надо родовым, инстинктивным и непроизвольным образом видеть так, как все прочие думают, и, наоборот, думать так, как все прочие видят».

Стихотворения 1912–1914 гг.: «Февраль. Достать чернил и плакать!», «Мне снилась осень в полусвете стекол…», «Вокзал», «Венеция», «Пиры» – воплотили стремление автора к новому поэтическому содержанию. Пастернак указывал: «Я ничего не выражал, не отражал, не изображал. <…> Моя постоянная забота была обращена на содержание. Мне нужно было, чтобы одно стихотворение содержало Венецию, а в другом замыкался Брестский, ныне Белорусско-Балтийский вокзал» [246].

Своеобразие историзма художественного мышления автора выявилось во втором сборнике «Поверх барьеров» (1917), вышедшем также в издательстве «Центрифуги». Поэт «снимает» глянец с классического образа Петербурга, вводя в описание динамику стрельбы, раздающейся на мятежных улицах:

Как в пулю сажают вторую пулю

Или бьют на пари по свечке,

Так этот раскат берегов и улиц

Петром разряжен без осечки.

Рассвет увиден как тяжелые родовые муки Урала:

Без родовспомогательницы, во мраке, без памяти,

На ночь натыкаясь руками, Урала

Твердыня орала и, падая замертво,

В мученьях ослепшая, утро рожала.

Внутренняя изменчивость природы, бесконечность ее движения и метаморфоз завораживают поэта. Метафоры и определения становятся «сеткой», в которую должны попасть предметы и явления в их первозданной новизне:

Гроза в воротах! На дворе!

Преображаясь и дурея,

Во тьме, в раскатах, в серебре,

Она бежит по галерее.

По лестнице. И на крыльцо.

Ступень, ступень, ступень. – Повязку!

У всех пяти зеркал лицо

Грозы, с себя сорвавшей маску.

В одном контексте сосуществуют слова, относящиеся к разным стилям, природа олицетворяется и человек становится ее тайнозрителем. Это рождает эффект неожиданного познания, синтеза несоединимого. Поэтика усложнена ассоциативным мышлением, причем цепь ассоциаций автор преднамеренно разрывает, опуская логически необходимые звенья, оставляя некоторые образы немотивированными. Эти особенности соответствовали принципам «Центрифуги», но и вступали с ними в противоречие. Языковая игра сменяется у Пастернака стремлением воплотить непосредственность восприятия, передать процесс мышления, алогизм окружающего мира, слитность отдельного существования с всеобщей жизнью. В 1928 г. стихотворения перерабатывались, добавлялись новые, изменилась композиция. В письме к О. Мандельштаму Пастернак писал: «Переиздавать в прежнем виде нет никакой возможности, так это все небезусловно, так рассчитано на общий поток времени» [247].

Третий сборник «Сестра моя – жизнь» (1922), с посвящением М. Лермонтову, свидетельствовал о сложившемся мастерстве поэта. Стихотворения, писавшиеся летом 1917 г. и вошедшие в этот сборник, становятся парафразом социально напряженной и катастрофичной жизни. В произведениях прочитывается обостренное внимание к привычным деталям быта («Жизнь, как тишина / Осенняя, – подробна»), расширившийся диапазон восприятия («Внезапно вспомню: солнце есть; / Увижу: свет давно не тот»; «Мирозданье – лишь страсти разряды, / Человеческим сердцем накопленной»). Поэт с оригинальным видением мира и максимально отдаляется от будней революции, и создает немыслимую при ближней дистанции смысловую перспективу:

В кашне, ладонью заслонясь,

Сквозь фортку крикну детворе: —

Какое, милые, у нас

Тысячелетье на дворе?

Образы митингующих деревьев, ораторствующих звезд, говорящих чердаков передавали пафос эпохи, не умаляя индивидуального восприятия происходящего. Поэт принципиально отказывается от романтических и символистских представлений о творчестве, в основе которого лежало «зрелищное понимание биографии» [248]. Предметом поэзии становятся не «Я», а мир, пронизанный творчеством. В «Определение поэзии» наряду с классической формулой («Это – двух соловьев поединок») входит и образ ночи, познающей саму себя:

Все, что ночи так важно сыскать

На глубоких купаленных доньях,

И звезду донести до садка

На трепещущих мокрых ладонях.

Творчество понимается Пастернаком как сверхцель всеобщего бытия, а поэт становится голосом мироздания. Замыкает сборник стихотворение «Конец», в котором используются футуристические приемы: