История русской литературы XVIII века - [60]

Песня – лирическое стихотворение, написанное на уже существующую музыку или предназначенное для исполнения в музыкальном сопровождении – была одним из наиболее популярных жанров русской литературы XVIII в. начиная с Петровской эпохи. Однако лишь Сумароков узаконил позицию песни в жанровой системе русской лирики, поскольку политическое, социально-гражданственное направление, принятое новой светской литературой, сразу отвергло песню как жанр личностный и камерный, во имя насыщенных общественно-политической проблематикой старших жанров.

Сумароков отнесся к жанру песни иначе. Он увидел в нем удобную форму выражения непосредственного частного чувства, изгнанного из высоких жанров официальной литературной иерархии, но властно поощряемого персонализмом новой светской культуры России. Это понимание жанра обусловило огромную продуктивность песни в его лирике: начав писать песни в 1730-х гг., Сумароков не расставался с этим жанром вплоть до начала 1770-х гг. и создал всего около 160 песенных текстов. Именно в песнях Сумарокова любовь – индивидуальная страсть, столь же всепоглощающая, что и страсть общественно-политическая, обрела не только права гражданства, но и свой поэтический язык. Песня становится как бы обособившимся монологом трагического героя, в котором сердечные страсти выговариваются языком психологической лирики. Таким образом, песни Сумарокова – это форма реализации драматургического психологизма, подавленного в русской трагедии абсолютным преобладанием общественной проблематики.

Песенный психологизм непосредственно связан у Сумарокова со спецификой драматургического рода, который закрывает автора от читателя образом персонажа, действующим лицом, по видимости абсолютно самостоятельным и свободным в своих речах и поступках. Лиризм сумароковских песен тоже лишен авторской субъективности в том смысле, что и здесь между авторским чувством и читательской эмоцией тоже есть персонаж-посредник, не равный автору текста: лирический субъект, от лица которого написана песня. Этот тип лирического психологизма И. З.Серман удачно определил как «абстрактно-поэтический»[64].

Абстрактность песенного психологизма сказалась в том, что в песне Сумарокова всегда присутствует самостоятельный лирический субъект, носитель страсти, выражающий ее прямой речью. Этот субъект, препятствующий песне превратиться в непосредственное авторское эмоциональное излияние, с равным успехом может быть мужчиной и женщиной. Он как бы играет свою роль, и личное местоимение «я» почти всегда принадлежит ему, а не автору:

Позабудь дни жизни сей,

Как о мне вздыхала;

Выдь из памяти моей,

Как неверна стала! (VIII;263).

Весь мой ум тобой наполнен,

Я твоей привыкла слыть.

Хоть надежды я лишилась,

Мне нельзя престать любить (VIII;257).

В тех немногих случаях, когда личное местоимение принадлежит автору, его образ имеет обобщенный характер (в этом случае личное местоимение стоит во множественной форме), а индивидуальность скрывается за маской нейтрального повествователя-наблюдателя:

Гордость, источник бед

Распрей к нам не приводит,

Споров меж нами нет,

Брань нам и в ум не входит. (VIII; 179).

И что сделалось потом, И того не знаю.

Я немного при таком Деле примечаю;

Только эхо по реке

Отвечало вдалеке (VIII;254).

Наиболее общая песенная ситуация – измена и разлука, порождающие психологический конфликт в душе лирического субъекта песни. Отсюда – чрезвычайный драматизм, как особая примета сумароковской песни: «любовь, изображенная в песнях Сумарокова, стала высочайшим проявлением человеческого в человеке, идеальным выражением его природы. Именно поэтому песня у Сумарокова как бы перерастает рамки своего жанра и становится ‹…› свернутой драматической ситуацией»[65]. Поэтому песня и трагедия пересекаются в ряде художественных приемов. Так же, как в трагедии, в песне имеет место перипетия (перемена положения из лучшего в худшее):

Ввергнута тобою я в сию злу долю,

Ты спокойный дух мой возмутил,

Ты мою свободу пременил в неволю.

Ты утехи в горесть обратил (VIII;218).

Так же, как и персонаж трагедии, лирический субъект песни находится в состоянии внутреннего конфликта и борьбы страстей:

Стыд из сердца выгнать страсть мою стремится,

А любовь стремится выгнать стыд.

В сей жестокой брани мой рассудок тмится,

Сердце рвется, страждет и горит (VIII;219).

Универсальное для песенного жанра понятие любви конкретизируется в более частных понятиях, обозначающих разные психологические состояния: ревность, измена, горесть, утеха, счастье и т. д. Так в песнях создается столь же абстрактный, как и в трагедии, духовный идеальный мирообраз, но только не идеологический, а психологический. Душевное состояние лирического субъекта песни описывается типично трагедийными антитезами (свобода – неволя, утеха – горесть, стыд – страсть). И часто подобные антитезы развертываются в картину столкновения и борьбы противоположных страстей, которые на поверку оказываются совсем не взаимоисключающими, а тесно взаимосвязанными и способными переходить одна в другую:

Гасни, пламень мой, в крови!

Ах, чего желаю!

Истребляя жар любви,

Больше лишь пылаю (VIII;263).